Estão abertas inscrições para o Mini curso de práticas pedagógicas da lei 10.639/2003. O curso dará enfase em arte e cultura.
Produção de bonecas de várias tribos,
Máscaras
Stencil
Desenhos
Estampas
Pinturas entre outros
Custo de R$ 50,00(material incluso), certificado de 40 horas. O curso será ministrado todas as terças feiras das 19:00 as 22:20 (local ainda a ser definido)
Inicio das aulas 16/08/2011 término em 18/10/2011.
Mais informações pelo fone :3326-2099.
quarta-feira, 3 de agosto de 2011
segunda-feira, 11 de julho de 2011
Joalheria Africana - Fonte Jóias e jóias .com.br
oalheria Africana: Jóias Asante
Países e regiões como Etiópia, Sudão, Ghana e território Bantu, parte por causa das heranças árabe e núbio – egípcia, parte por que eram o centro de um florescente comércio de ouro, desenvolveram e aprimoraram, com alta qualidade, a confecção de jóias em ouro, que eram na sua grande maioria destinadas à corte ou cerimônias religiosas. Também eram confeccionados tiaras, anéis, colares e braceletes para uso pessoal. Em Ghana, podemos ainda encontrar maravilhosos exemplares da arte dos ourives africanos, notadamente do grupo étnico asante. Nesta região africana, o metal que não é exportado para outros países é utilizado para a confecção de jóias para os chefes das tribos. São jóias decoradas com complicados designs. A característica principal da decoração asante é a marcante repetição destes designs. Características também são as semi-esferas protuberantes e pontudas, muitas vezes confeccionadas com um ouro mais macio e leve que decoram as jóias asante.
Os artesãos asante trabalham o metal desde o século XIII, e se especializaram em fundição, utilizando o processo da cera-perdida. Cada chefe de uma tribo pertencente ao grupo asante tem um ourives particular na sua pequena corte.durante os séculos XVIII e XIX, a mais magnífica corte era a de asantehene, denominação para o rei do grupo asante. Um dos objetos mais significativos era o disco "portador de almas", elaboradamente decorado com motivos radiais e espirais que remetem à arte clássica. A misteriosa presença desta espécie de decoração só pode ser explicada pela vinda a esta região, provavelmente durante a idade média, de ourives europeus.
Joalheria Árabe
Os povos antigos da Península Arábica prosperaram como ponto de interseção das rotas de comércio do mundo, como mercadores de seus próprios recursos naturais – de início incenso e mirra - e como compradores de mercadorias de terras distantes. A Península, com o florescimento do comércio, tornou-se porta de entrada para o Oriente. As trocas comerciais passaram a envolver, tempos depois, especiarias, sedas, marfim e outras mercadorias preciosas com o Egito e os países que bordejavam o Mediterrâneo.
Com a prosperidade nesta região, veio o gosto por adornos caros e feitos de materiais preciosos. Não somente os ricos mercadores mas também as mulheres das tribos beduínas eram grandes consumidores de ornatos preciosos. Na tradição árabe, as jóias representam mais do que uma ornamentação corpórea. Para as mulheres beduínas, suas jóias simbolizam status sócio- econômico : quando uma mulher se casa, seu dote é parcialmente pago em jóias, as quais ficam sob sua vontade exclusiva, para guardar ou dispor como bem entender. Devido ao estilo de vida migrante das tribos beduínas, as jóias logo se tornaram uma forma segura de transportar riquezas. As jóias de uma mulher simbolizam seu status de mulher casada e mais tarde, o de mãe de família, já que o costume tribal é de se presentear a mãe a cada nascimento de um filho.
Na cultura árabe, as jóias têm sido consideradas como possuidoras de poderes mágicos. A turquesa, por exemplo, teria o poder de evitar o mau-olhado. Diz uma lenda popular que a turquesa teria a capacidade física de resplandecer quando quem a usa está feliz e de se tornar opaca quando a pessoa está triste. Outro mito popular seria o de que os pequenos sinos vistos tão freqüentemente em várias jóias árabes protegeriam, com o barulho que emitem ao serem movimentados, de espíritos ruins. Pelos costumes árabes, a cor de certas pedras também teria poderes especiais. Verde, azul e vermelho são consideradas cores protetoras. Por esta razão, a turquesa, a ágata, o coral e pastas de vidro coloridas nestas cores estão dentre os mais populares materiais utilizados em jóias antigas.
Motivos islâmicos permeiam o design das jóias árabes. Jóias em forma de amuletos, contendo minúsculos pedaços de papel com versos do Alcorão são comuns. O desenho de uma mão em colares sauditas tem sido usado como talismã por centenas de anos. O número 5 é o equivalente matemático à mão, assim como também representa os cinco mandamentos do Alcorão.
Ao contrário das mulheres, os homens árabes preferem ornar suas armas e camelos do que eles próprios. Tais ornamentos são considerados uma indicação visual da riqueza, do poder e do status de um homem. Na tradição islâmica, o Alcorão desencoraja a utilização de adornos em ouro pelos homens. Os modernos sauditas utilizam alianças de casamento em prata, para honrar o costumes descrito no livro sagrado.
As crianças árabes também utilizam jóias. Braceletes ou tornozeleiras feitos em prata , freqüentemente decorados com minúsculos sinos, são a escolha mais popular para presentear as crianças. Os som dos sinos, além da crença da proteção, providenciam também uma fonte de entretenimento para os pequenos.
Países e regiões como Etiópia, Sudão, Ghana e território Bantu, parte por causa das heranças árabe e núbio – egípcia, parte por que eram o centro de um florescente comércio de ouro, desenvolveram e aprimoraram, com alta qualidade, a confecção de jóias em ouro, que eram na sua grande maioria destinadas à corte ou cerimônias religiosas. Também eram confeccionados tiaras, anéis, colares e braceletes para uso pessoal. Em Ghana, podemos ainda encontrar maravilhosos exemplares da arte dos ourives africanos, notadamente do grupo étnico asante. Nesta região africana, o metal que não é exportado para outros países é utilizado para a confecção de jóias para os chefes das tribos. São jóias decoradas com complicados designs. A característica principal da decoração asante é a marcante repetição destes designs. Características também são as semi-esferas protuberantes e pontudas, muitas vezes confeccionadas com um ouro mais macio e leve que decoram as jóias asante.
Os artesãos asante trabalham o metal desde o século XIII, e se especializaram em fundição, utilizando o processo da cera-perdida. Cada chefe de uma tribo pertencente ao grupo asante tem um ourives particular na sua pequena corte.durante os séculos XVIII e XIX, a mais magnífica corte era a de asantehene, denominação para o rei do grupo asante. Um dos objetos mais significativos era o disco "portador de almas", elaboradamente decorado com motivos radiais e espirais que remetem à arte clássica. A misteriosa presença desta espécie de decoração só pode ser explicada pela vinda a esta região, provavelmente durante a idade média, de ourives europeus.
Joalheria Árabe
Os povos antigos da Península Arábica prosperaram como ponto de interseção das rotas de comércio do mundo, como mercadores de seus próprios recursos naturais – de início incenso e mirra - e como compradores de mercadorias de terras distantes. A Península, com o florescimento do comércio, tornou-se porta de entrada para o Oriente. As trocas comerciais passaram a envolver, tempos depois, especiarias, sedas, marfim e outras mercadorias preciosas com o Egito e os países que bordejavam o Mediterrâneo.
Com a prosperidade nesta região, veio o gosto por adornos caros e feitos de materiais preciosos. Não somente os ricos mercadores mas também as mulheres das tribos beduínas eram grandes consumidores de ornatos preciosos. Na tradição árabe, as jóias representam mais do que uma ornamentação corpórea. Para as mulheres beduínas, suas jóias simbolizam status sócio- econômico : quando uma mulher se casa, seu dote é parcialmente pago em jóias, as quais ficam sob sua vontade exclusiva, para guardar ou dispor como bem entender. Devido ao estilo de vida migrante das tribos beduínas, as jóias logo se tornaram uma forma segura de transportar riquezas. As jóias de uma mulher simbolizam seu status de mulher casada e mais tarde, o de mãe de família, já que o costume tribal é de se presentear a mãe a cada nascimento de um filho.
Na cultura árabe, as jóias têm sido consideradas como possuidoras de poderes mágicos. A turquesa, por exemplo, teria o poder de evitar o mau-olhado. Diz uma lenda popular que a turquesa teria a capacidade física de resplandecer quando quem a usa está feliz e de se tornar opaca quando a pessoa está triste. Outro mito popular seria o de que os pequenos sinos vistos tão freqüentemente em várias jóias árabes protegeriam, com o barulho que emitem ao serem movimentados, de espíritos ruins. Pelos costumes árabes, a cor de certas pedras também teria poderes especiais. Verde, azul e vermelho são consideradas cores protetoras. Por esta razão, a turquesa, a ágata, o coral e pastas de vidro coloridas nestas cores estão dentre os mais populares materiais utilizados em jóias antigas.
Motivos islâmicos permeiam o design das jóias árabes. Jóias em forma de amuletos, contendo minúsculos pedaços de papel com versos do Alcorão são comuns. O desenho de uma mão em colares sauditas tem sido usado como talismã por centenas de anos. O número 5 é o equivalente matemático à mão, assim como também representa os cinco mandamentos do Alcorão.
Ao contrário das mulheres, os homens árabes preferem ornar suas armas e camelos do que eles próprios. Tais ornamentos são considerados uma indicação visual da riqueza, do poder e do status de um homem. Na tradição islâmica, o Alcorão desencoraja a utilização de adornos em ouro pelos homens. Os modernos sauditas utilizam alianças de casamento em prata, para honrar o costumes descrito no livro sagrado.
As crianças árabes também utilizam jóias. Braceletes ou tornozeleiras feitos em prata , freqüentemente decorados com minúsculos sinos, são a escolha mais popular para presentear as crianças. Os som dos sinos, além da crença da proteção, providenciam também uma fonte de entretenimento para os pequenos.
segunda-feira, 4 de julho de 2011
- A história das Tranças-
Origem Trança Nagô
Disponível em :http://trancanago.blogspot.com/2010/02/origem-tranca-nago.html
A tradição das Tranças Nagô é bastante antiga na África. Existem algumas esculturas de argila com trancinhas e são da antiga civilização Nok da Nigéria. E Pode ser tão antiga quanto a 500 aC. Nok era uma civilização existente no norte da Nigéria que, no século V a.C. dominava a metalurgia. O seu extenso legado constitui aquilo que se chama a CulturaNok. Por razões desconhecidas, esta cultura desvaneceu-se por volta do século II ou III da nossa era. Cultura Nok é uma cultura da Idade da pedra. O estilo artístico Nok é uma prova importante das tradições culturais pré-coloniais da África Ocidental e também dos antecedentes de uma habilidade posterior: as cabeças humanas de latão e terracota realizadas em Ifé e Benin muitos séculos depois.Na Idade do Ferro usavam cobre, estanho, bronze e ferro para produzirem seus artefatos com mais resistência, na Civilização Nok não foi diferente, fabricavam lanças, machados, artefatos de metais, vasos, esculturas, estátuas e outros de barro e cerâmica. Demonstravam toda a arte africana em seus adereços
Penteados com tranças na África também abranger um amplo terreno social: religião, parentesco, estado, idade, etnia e outros atributos de identidade podem ser expressos em penteado. Tão importante é o ato da trança, que transmite os valores culturais entre as gerações, exprime os laços entre amigos, e estabelece o papel do médico profissional. Rebecca Busselle, observa: "Como os ocidentais, é difícil para nós, para apreciar o poder comunicativo que é atribuído para o cabelo das mulheres."
Há uma grande variedade de estilos tradicional de tranças africanas, que vão desde as curvas complexas e espirais para a composição estritamente linear deste estilo Dan 1939 da Costa do Marfim. A foto é datada em 1939. Pode parecer estranho olhar um modelo de trança e comparar como a geometria mais. Mas estilizado modelos geométricos de trancinhas são bastante tradicionais para a África. Matemática é também uma parte tradicional do penteados Africano. Como muitos outros africanos no Novo Mundo (escravidão), o conhecimento do penteados africano sobreviveu.
Rei e Chefes eram muitas vezes tinham seus cabelos raspado na captura, ostensivamente por razões sanitárias, mas com o impacto psicológico do ser despojado da própria cultura.Restabelece penteados tradicionais no novo mundo foi, assim, um ato de resistência, uma que poderia ser realizada secretamente.
Termos étnicos como nagôs, angolas, jejes, fulas, representavam identidades criadas pelo tráfico de escravo, onde cada termo continha um leque de tribos escravizadas de cada região. NAGÔ - Nome dado a todos os negros da Costa dos Escravos que falavam o ioruba. Os franceses colonizadores do Daomé chamavam os iorubanos de nagôs, que chegaram, em maior quantidade, na cidade de Salvador e tiveram muita influência na formação social e religiosa dos mestiços baianos. O candomblé, os babalaôs, os babas, as filhas de santo, os instrumentos musicais (tambores, agogôs, arguês, adjás), os cantos da tartaruga, a culinária (vatapá, acarajé, abará, etc.), o santuário peji, Exu, Ogum, Oxumaré, Oxossi, chegaram ao Brasil por intermédio dos nagôs.
O ioruba ou ioruba (Èdè Yorùbá, "idioma ioruba") é um idioma da família linguística nigero-congolesa, e é falado ao sul do Saara, na África, dentro de um contínuo cultural-lingüístico, por 22 milhões a 30 milhões de falantes. No continente americano, o ioruba também é falado, sobretudo em ritos religiosos, como os ritos afro-brasileiros, onde é chamado de nagô, e os ritos afro-cubanos de Cuba (e em menor escala, em certas partes dos Estados Unidos entre pessoas de origem cubana), onde é conhecido também por lucumí).
Na Grécia, e depois em toda a Europa durante a Idade Média, a trança foi adotada pela maioria das mulheres. No início do século XV, com a escravidão das sociedades africanas, o cabelo exerceu a importante função de condutor de mensagens. Nessas culturas, o cabelo era parte integrante de um complexo sistema de linguagem. A manipulação do cabelo era uma forma resistencia e de manter suas raízes.
As tranças serviram como pano de fundo de diversos movimento como, marcha dos direitos civis nos Estados Unidos, o aparecimento de movimentos negros como o Black Power e os Panteras Negras, que lutavam pelos direitos civis e enalteciam a cultura afro.
African United movimento que visa à volta dos negros as suas raízes. Na década de 70, em meio ao movimento hippie, a cultura negra ficou em evidência. Movimentos negros feitos a partir da reunião de seus afro descentes mostraram a sua marca e cultura. Além do Black Power, as tranças e os dreadlocks, também se destacaram. O movimento hippie, com sua variedade, possibilitou a diversidade de culturas. E naquela época, os afro descendentes ficaram em evidência, acrescenta.
Lembrando que os dreads não vieram da Jamaica, do movimento rastafári ou com Bob Marley, e sim na Índia. Mas foram os jamaicanos que propagaram o penteado. Durante a década de 30 surgiram os primeiros arranjos de tranças naquele país, inspirados em fotos de guerreiros massais e somalis da África Oriental. Isso somente entre os seguidores do rastafarianismo, ou do movimento religioso rastafári, em que os rastas seguem vários preceitos, entre eles, alimentar-se apenas com produtos naturais (não comem carne vermelha, não bebem álcool, nem fumam tacaco). A palavra dreadlock usada pelos rastas vem da união das palavras lock (o penteado com tranças) e dread (a pessoa que usa a trança).
No Hip-Hop surgiu como um movimento cultural Black predominante na década de 1980, que abraçou as tranças como mais um elemento de protesto e de comunicação. O Hip-Hop é um movimento cultural iniciado no final da década de 1970 nos Estados Unidos como forma de reação aos conflitos sociais e à violência sofrida pelas classes menos favorecidas da sociedade urbana.
No Brasil, o movimento Hip-Hop foi adotado, sobretudo, pelos jovens negros e pobres de cidades grandes, como São Paulo, Rio de Janeiro, Brasília, Porto Alegre e Curitiba, como forma de discussão e protesto contra o preconceito racial, a miséria e a exclusão. Como movimento cultural, o Hip-Hop tem servido como ferramenta de integração social e mesmo de re-socialização de jovens das periferias no sentido de romper com essa realidade.
Hoje em dia, as tranças não são usadas só por afro descendentes ou pessoas ligadas com a cultura afro. Na última edição da São Paulo Fashion Week a trança foi destaque nos cabelos de top models e atrizes.
Os cabelos sempre se constituíram como excelente adorno do rosto, tidos historicamente para a mulher como símbolo de sedução e para o homem como demonstração de força. Afrodite cobria sua nudez com a loira cabeleira e Sansão derrotou os filisteus quando recuperou seus fios preciosos.
No Egito antigo os faraós tinham nas perucas formas de distinção social, enquanto que para os muçulmanos manter uma pequena mecha no alto da cabeça era o ponto para que Maomé os conduzisse ao paraíso. Desde os escalpos indígenas até os cabelos das mulheres acusadas de ligação com as tropas alemãs da 2a guerra mundial, a cabeleira dos vencidos foi sempre exibida como troféu.
Grécia Antiga era requintada em ideais de beleza e de perfeição corporal. Os cabelos em particular tiveram o privilégio de um espaço próprio, os salões de cabeleireiro. Um mergulho na história à profundidade do Séc. II AC, ao encontro das raízes mais profundas da Grécia antiga. Pela criatividade dos gregos surgiram os salões de cabeleireiro.
Curiosidades: *Nagô (名護市 -shi) Também é uma cidade japonesa localizada na província de Okinawa.
Disponível em :http://trancanago.blogspot.com/2010/02/origem-tranca-nago.html
A tradição das Tranças Nagô é bastante antiga na África. Existem algumas esculturas de argila com trancinhas e são da antiga civilização Nok da Nigéria. E Pode ser tão antiga quanto a 500 aC. Nok era uma civilização existente no norte da Nigéria que, no século V a.C. dominava a metalurgia. O seu extenso legado constitui aquilo que se chama a CulturaNok. Por razões desconhecidas, esta cultura desvaneceu-se por volta do século II ou III da nossa era. Cultura Nok é uma cultura da Idade da pedra. O estilo artístico Nok é uma prova importante das tradições culturais pré-coloniais da África Ocidental e também dos antecedentes de uma habilidade posterior: as cabeças humanas de latão e terracota realizadas em Ifé e Benin muitos séculos depois.Na Idade do Ferro usavam cobre, estanho, bronze e ferro para produzirem seus artefatos com mais resistência, na Civilização Nok não foi diferente, fabricavam lanças, machados, artefatos de metais, vasos, esculturas, estátuas e outros de barro e cerâmica. Demonstravam toda a arte africana em seus adereços
Penteados com tranças na África também abranger um amplo terreno social: religião, parentesco, estado, idade, etnia e outros atributos de identidade podem ser expressos em penteado. Tão importante é o ato da trança, que transmite os valores culturais entre as gerações, exprime os laços entre amigos, e estabelece o papel do médico profissional. Rebecca Busselle, observa: "Como os ocidentais, é difícil para nós, para apreciar o poder comunicativo que é atribuído para o cabelo das mulheres."
Há uma grande variedade de estilos tradicional de tranças africanas, que vão desde as curvas complexas e espirais para a composição estritamente linear deste estilo Dan 1939 da Costa do Marfim. A foto é datada em 1939. Pode parecer estranho olhar um modelo de trança e comparar como a geometria mais. Mas estilizado modelos geométricos de trancinhas são bastante tradicionais para a África. Matemática é também uma parte tradicional do penteados Africano. Como muitos outros africanos no Novo Mundo (escravidão), o conhecimento do penteados africano sobreviveu.
Rei e Chefes eram muitas vezes tinham seus cabelos raspado na captura, ostensivamente por razões sanitárias, mas com o impacto psicológico do ser despojado da própria cultura.Restabelece penteados tradicionais no novo mundo foi, assim, um ato de resistência, uma que poderia ser realizada secretamente.
Termos étnicos como nagôs, angolas, jejes, fulas, representavam identidades criadas pelo tráfico de escravo, onde cada termo continha um leque de tribos escravizadas de cada região. NAGÔ - Nome dado a todos os negros da Costa dos Escravos que falavam o ioruba. Os franceses colonizadores do Daomé chamavam os iorubanos de nagôs, que chegaram, em maior quantidade, na cidade de Salvador e tiveram muita influência na formação social e religiosa dos mestiços baianos. O candomblé, os babalaôs, os babas, as filhas de santo, os instrumentos musicais (tambores, agogôs, arguês, adjás), os cantos da tartaruga, a culinária (vatapá, acarajé, abará, etc.), o santuário peji, Exu, Ogum, Oxumaré, Oxossi, chegaram ao Brasil por intermédio dos nagôs.
O ioruba ou ioruba (Èdè Yorùbá, "idioma ioruba") é um idioma da família linguística nigero-congolesa, e é falado ao sul do Saara, na África, dentro de um contínuo cultural-lingüístico, por 22 milhões a 30 milhões de falantes. No continente americano, o ioruba também é falado, sobretudo em ritos religiosos, como os ritos afro-brasileiros, onde é chamado de nagô, e os ritos afro-cubanos de Cuba (e em menor escala, em certas partes dos Estados Unidos entre pessoas de origem cubana), onde é conhecido também por lucumí).
Na Grécia, e depois em toda a Europa durante a Idade Média, a trança foi adotada pela maioria das mulheres. No início do século XV, com a escravidão das sociedades africanas, o cabelo exerceu a importante função de condutor de mensagens. Nessas culturas, o cabelo era parte integrante de um complexo sistema de linguagem. A manipulação do cabelo era uma forma resistencia e de manter suas raízes.
As tranças serviram como pano de fundo de diversos movimento como, marcha dos direitos civis nos Estados Unidos, o aparecimento de movimentos negros como o Black Power e os Panteras Negras, que lutavam pelos direitos civis e enalteciam a cultura afro.
African United movimento que visa à volta dos negros as suas raízes. Na década de 70, em meio ao movimento hippie, a cultura negra ficou em evidência. Movimentos negros feitos a partir da reunião de seus afro descentes mostraram a sua marca e cultura. Além do Black Power, as tranças e os dreadlocks, também se destacaram. O movimento hippie, com sua variedade, possibilitou a diversidade de culturas. E naquela época, os afro descendentes ficaram em evidência, acrescenta.
Lembrando que os dreads não vieram da Jamaica, do movimento rastafári ou com Bob Marley, e sim na Índia. Mas foram os jamaicanos que propagaram o penteado. Durante a década de 30 surgiram os primeiros arranjos de tranças naquele país, inspirados em fotos de guerreiros massais e somalis da África Oriental. Isso somente entre os seguidores do rastafarianismo, ou do movimento religioso rastafári, em que os rastas seguem vários preceitos, entre eles, alimentar-se apenas com produtos naturais (não comem carne vermelha, não bebem álcool, nem fumam tacaco). A palavra dreadlock usada pelos rastas vem da união das palavras lock (o penteado com tranças) e dread (a pessoa que usa a trança).
No Hip-Hop surgiu como um movimento cultural Black predominante na década de 1980, que abraçou as tranças como mais um elemento de protesto e de comunicação. O Hip-Hop é um movimento cultural iniciado no final da década de 1970 nos Estados Unidos como forma de reação aos conflitos sociais e à violência sofrida pelas classes menos favorecidas da sociedade urbana.
No Brasil, o movimento Hip-Hop foi adotado, sobretudo, pelos jovens negros e pobres de cidades grandes, como São Paulo, Rio de Janeiro, Brasília, Porto Alegre e Curitiba, como forma de discussão e protesto contra o preconceito racial, a miséria e a exclusão. Como movimento cultural, o Hip-Hop tem servido como ferramenta de integração social e mesmo de re-socialização de jovens das periferias no sentido de romper com essa realidade.
Hoje em dia, as tranças não são usadas só por afro descendentes ou pessoas ligadas com a cultura afro. Na última edição da São Paulo Fashion Week a trança foi destaque nos cabelos de top models e atrizes.
Os cabelos sempre se constituíram como excelente adorno do rosto, tidos historicamente para a mulher como símbolo de sedução e para o homem como demonstração de força. Afrodite cobria sua nudez com a loira cabeleira e Sansão derrotou os filisteus quando recuperou seus fios preciosos.
No Egito antigo os faraós tinham nas perucas formas de distinção social, enquanto que para os muçulmanos manter uma pequena mecha no alto da cabeça era o ponto para que Maomé os conduzisse ao paraíso. Desde os escalpos indígenas até os cabelos das mulheres acusadas de ligação com as tropas alemãs da 2a guerra mundial, a cabeleira dos vencidos foi sempre exibida como troféu.
Grécia Antiga era requintada em ideais de beleza e de perfeição corporal. Os cabelos em particular tiveram o privilégio de um espaço próprio, os salões de cabeleireiro. Um mergulho na história à profundidade do Séc. II AC, ao encontro das raízes mais profundas da Grécia antiga. Pela criatividade dos gregos surgiram os salões de cabeleireiro.
Curiosidades: *Nagô (名護市 -shi) Também é uma cidade japonesa localizada na província de Okinawa.
- Os tecidos Africanos -
Disponível em :http://www.anniecicatelli.com/tecidos.htm
A África negra tem uma longa tradição textil, onde a variedade de materiais é tão grande quanto os estilos encontrados. Utilizados como roupa, os tecidos serviram também de moeda, foram utilizados como mensageiros e objetos estéticos. Diz-se com frequência que os Africanos eram mais escultores que pintores : os tecidos podem ser considerados, na África, substitutos da pintura.
Os primeiros "tecidos" foram realizados com casca de árvore batida; muito difundidos antigamente numa grande parte do continente, eles são encontrados atualmente sobretudo nas populações da África central, onde são, na maioria das vezes, decorados com tintas vegetais. A tecelagem só foi desenvolvida bem mais tarde, a partir do século 11, mesmo se tecidos ricamente trabalhados já eram importados dos países da África do norte, do Egito e da península arábica para vestir as populações das grandes cidades portuárias das costas orientais assim como os membros das classes nobres dos reinos do deserto do Sahel. Nesta mesma época, a expansão do islã, introduzindo novos códigos vestimentários, desempenhou um papel importante no desenvolvido que sofreram os tecidos, sobretudo na África ocidental.
Os tecidos de fabricaçã local constituíram durante muito tempo bens raros e preciosos; marcas de poder e de riqueza, reservados a uma elite, eles foram integrados como moeda para troca, graças aos quais era possível estimar o preço de uma mercadoria e comprá-la. Desde sua chegada nas costas do continente, no século 15, os traficantes europeus exploraram as possibilidades comerciais que ofereciam esta nova "moeda" e encorajaram indiretamente a produção textil local devido à sua utilização.
A quantidade de tecidos detidos por cada família foi considerada durante muito tempo uma marca de riqueza e de poder em muitas sociedades africanas. Nas regiões onde o islã se instalou, como em todas as outras regiões onde o tecido se transforma em hábito vestimentar, a metragem e o peso do produto são proporcionais à fortuna e ao poder daquele que os possui: se este faz parte das pessoas influentes da comunidade, chefe político ou grande comerçante, sua numerosa corte que o segue quando ele sai deve ser como ele, enrolada em abundantes tecidos.
O poder se mede também na possibilidade de dispor de seus bens e de distribui-los e, entre eles, os tecidos constituem presentes excepcionais. Dar tecidos como presente possibilita a solução de inúmeros conflitos e libera as tensões. Esses presentes são feitos em momentos importantes da vida de cada um (maioridade, casamento, nascimento dos filhos). A ascensão social ou religiosa ou o pagamento de serviços não pode acontecer sem a distribuição de tecidos. Para manter boas relações com a família, os amigos, os vizinhos, para ser admitido numa seita, cada pessoa é incitada a dar tecidos e a recebê-los. A posse de uma grande quantidade de tecidos aumenta o prestígio do seu proprietário, o que lhe possibilita uma maior participação na vida comunitária, onde o princípio da dívida é a base de toda relação social e econômica.
Mas o tecido não é somente moeda ou roupa: ele representa também, de acordo com seu estampado, uma espécie de texto onde podem ser "lidas" a identidade social e religiosa daquele que o usa: a decoração, seja ela impressa, tingida, pintada, tecida ou costurada, representa os espaços, os objetos, os seres e as metamorfososes presentes na mitologia. Por este motivo, os tecidos têm um papel importante na vida ritual: os mortos, mesmo no seio de sociedades que não possuem tecelões, são vestidos ou envolvidos em tecidos, tornando-se assim protegidos pela palavra dos vivos.
A África negra tem uma longa tradição textil, onde a variedade de materiais é tão grande quanto os estilos encontrados. Utilizados como roupa, os tecidos serviram também de moeda, foram utilizados como mensageiros e objetos estéticos. Diz-se com frequência que os Africanos eram mais escultores que pintores : os tecidos podem ser considerados, na África, substitutos da pintura.
Os primeiros "tecidos" foram realizados com casca de árvore batida; muito difundidos antigamente numa grande parte do continente, eles são encontrados atualmente sobretudo nas populações da África central, onde são, na maioria das vezes, decorados com tintas vegetais. A tecelagem só foi desenvolvida bem mais tarde, a partir do século 11, mesmo se tecidos ricamente trabalhados já eram importados dos países da África do norte, do Egito e da península arábica para vestir as populações das grandes cidades portuárias das costas orientais assim como os membros das classes nobres dos reinos do deserto do Sahel. Nesta mesma época, a expansão do islã, introduzindo novos códigos vestimentários, desempenhou um papel importante no desenvolvido que sofreram os tecidos, sobretudo na África ocidental.
Os tecidos de fabricaçã local constituíram durante muito tempo bens raros e preciosos; marcas de poder e de riqueza, reservados a uma elite, eles foram integrados como moeda para troca, graças aos quais era possível estimar o preço de uma mercadoria e comprá-la. Desde sua chegada nas costas do continente, no século 15, os traficantes europeus exploraram as possibilidades comerciais que ofereciam esta nova "moeda" e encorajaram indiretamente a produção textil local devido à sua utilização.
A quantidade de tecidos detidos por cada família foi considerada durante muito tempo uma marca de riqueza e de poder em muitas sociedades africanas. Nas regiões onde o islã se instalou, como em todas as outras regiões onde o tecido se transforma em hábito vestimentar, a metragem e o peso do produto são proporcionais à fortuna e ao poder daquele que os possui: se este faz parte das pessoas influentes da comunidade, chefe político ou grande comerçante, sua numerosa corte que o segue quando ele sai deve ser como ele, enrolada em abundantes tecidos.
O poder se mede também na possibilidade de dispor de seus bens e de distribui-los e, entre eles, os tecidos constituem presentes excepcionais. Dar tecidos como presente possibilita a solução de inúmeros conflitos e libera as tensões. Esses presentes são feitos em momentos importantes da vida de cada um (maioridade, casamento, nascimento dos filhos). A ascensão social ou religiosa ou o pagamento de serviços não pode acontecer sem a distribuição de tecidos. Para manter boas relações com a família, os amigos, os vizinhos, para ser admitido numa seita, cada pessoa é incitada a dar tecidos e a recebê-los. A posse de uma grande quantidade de tecidos aumenta o prestígio do seu proprietário, o que lhe possibilita uma maior participação na vida comunitária, onde o princípio da dívida é a base de toda relação social e econômica.
Mas o tecido não é somente moeda ou roupa: ele representa também, de acordo com seu estampado, uma espécie de texto onde podem ser "lidas" a identidade social e religiosa daquele que o usa: a decoração, seja ela impressa, tingida, pintada, tecida ou costurada, representa os espaços, os objetos, os seres e as metamorfososes presentes na mitologia. Por este motivo, os tecidos têm um papel importante na vida ritual: os mortos, mesmo no seio de sociedades que não possuem tecelões, são vestidos ou envolvidos em tecidos, tornando-se assim protegidos pela palavra dos vivos.
sábado, 11 de junho de 2011
Arte Africana
Por dentro e ao redor da arte africana
Texto de -Marta Heloísa Leuba Salum (Lisy)
Artigo baseado no texto de apoio do Caderno de Leituras da Ação Educativa (Monitoria) da exposição “Arte da África: obras-primas do Museu Etnológico de Berlin” no Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo.
Revisto e adaptado em 6 de abril de 2004 para publicação neste site.
Ao dizermos "artes da África" (no plural), em vez de "arte africana", podemos estar enfatizando: a África tem Arte. Isso de certa forma minimiza o modo como tem sido tratada a produção estética dos africanos até nossos dias: como objeto científico. Sob o lema “conhecer para melhor dominar”, dizia-se que ela servia a “rituais e sacrifícios selvagens” e que era feita apenas de “ídolos toscos e disformes” — de “fetiches”. Mas, se todas as sociedades - antigas ou atuais - têm sua arte, então por que a necessidade dessa ênfase? Antes de mais nada, é importante percebemos é que, mesmo indiscriminada nos depósitos dos museus da Europa, essa - que se convencionou um dia chamar de arte africana - nunca deixou de resplandecer sua vitalidade eloqüente. Apesar da depreciação e preconceito com que foi antes julgada, ela é, hoje, procurada pelos grandes colecionadores e apreciadores internacionais de arte. Além da produção dos artistas modernos e contemporâneos da África (aliás, muito pouco difundidos entre nós) são muitas as artes desse grande continente, entre elas, as chamadas “tradicionais”. É a essas criações, vindas de centenas de culturas que se dá o nome de “arte africana” — como se fosse uma só! Atualmente são reconhecidas suas técnicas milenares, suas formas sofisticadas e suas “mãos-de-artistas”. A recente exposição das obras-primas da África trazida ao Brasil pelo Museu Etnológico de Berlim tentou mostrar que não há máscaras sem música nem dança, e que há um design digno de nota desde tempos imemoriais na África. Pois, de fato, a arte africana é plural e multidimensional. Mas exposição nenhuma jamais poderia recuperar a força das rochas, fontes e matas que abrigavam estátuas, nem o ambiente dos palácios, templos, altares em que se situavam. Formavam conjunto com outras peças e seu entorno: eram arquiteturais e espaciais, porém muitas não podiam ser tocadas, nem ao menos vistas. E daí tirarmos: nem toda produção plástica da África era visual.
A arte africana não é primitiva nem estática. Há peças datadas desde o século V a.C. atestando uma história da arte africana, mesmo que ainda não escrita por palavras. É certo que muitos dados estão irremediavelmente perdidos: objetos foram destruídos, queimados ou fragmentados ao gosto ocidental e moral cristã; ateliês renomados foram extintos e muitas produções interrompidas durante o período colonial na África (1894-c.1960). Mesmo assim, as peças dessa arte africana remanescente “falam” de dentro de si e por si mesmas através de volumes, texturas e materiais; veiculam um discurso estruturado reservado aos anciãos, sábios e sacerdotes. Alguns artistas, como os do Reino de Benim, exerciam função de escriba, descrevendo a história do reino por meio de ícones figurativos em placas de latão que teriam recoberto as pilastras do palácio real.
O desenho de jóias e as texturas entalhadas na superfície de certos objetos da arte africana também constituem uma linguagem gráfica particular. São padrões e modelos sinalizando origem e identidade que aparecem também na arquitetura, na tecelagem ou na arte corporal. A arte africana é multivocal.
Por exemplo, o tratamento do penteado dado a estátuas e estatuetas pelos escultores revela, muitas vezes, o elaborado trançado do cabelo das pessoas, e, mesmo, a prática cultural, em algumas sociedades, da modelagem paulatina do crânio dos que tinham status (caso dos mangbetu, do ex-Congo Belga, atual República Democrática do Congo-RDC). É, para eles, ao mesmo tempo, expressão do belo. Atribuia-se significado até às matérias-primas empregadas na criação estética — elas davam “força” à obra, acrescida, por fim, quando ela ganhava um nome, uma destinação. Tornava-se, então, parte integrante da vida coletiva. Por isso, diz-se que a arte africana é uma "arte funcional".
A arte africana, porém, não é apenas “religiosa” como se diz, mas sobretudo filosófica. A evocação dos mitos nas artes da África é um tributo às origens — ao passado —, com vistas à perpetuação — no futuro — da cultura, da sociedade, do território. E, assim, essas artes “relatam” o tempo transcorrido; tocam no problema da espacialidade e da oralidade.
Muitas esculturas, como a máscara kpelié dos senufo que introduz este site, não é feita apenas para dançar, mas para celebrar mitos. A estatueta feminina que vai no alto do crânio da face esculpida de que se constitui essa máscara, parece estar gestando, prestes a dar à luz a um filho. O interessante é que, em muitos exemplares similares, essa forma superior da máscara kpeliénão é o de uma mulher, mas de um pássaro associado à origem dessa cultura. Ela, assim como outras criações estéticas da África, constela aspectos da existência e do cosmo, ou seja, tudo o que envolve a humanidade — o Homem em sua interioridade sensorial e na sua relação com o mundo ao redor. E nisso, vemos também que a arte africana é dual.
Algumas peças da arte africana, como as impressionantes estátuas “de pregos” dos bakongo, ou as dos basonge (ou ba-songye (ambas sociedades da R.D.Congo), são, na verdade, um conglomerado composto por uma figura humana de madeira e uma parafernália de outros materiais vegetais, minerais e animais. É uma clara alusão à consciência do Homem sobre a magnitude da Natureza e de sua relação intrínseca com ela.
Podemos dizer que vem desse diálogo entre continente-conteúdo, matéria-pensamento, espaço-energia - diálogo que caracteriza a arte na África - o sopro que renova a Arte Mundial.
Texto de -Marta Heloísa Leuba Salum (Lisy)
Artigo baseado no texto de apoio do Caderno de Leituras da Ação Educativa (Monitoria) da exposição “Arte da África: obras-primas do Museu Etnológico de Berlin” no Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo.
Revisto e adaptado em 6 de abril de 2004 para publicação neste site.
Ao dizermos "artes da África" (no plural), em vez de "arte africana", podemos estar enfatizando: a África tem Arte. Isso de certa forma minimiza o modo como tem sido tratada a produção estética dos africanos até nossos dias: como objeto científico. Sob o lema “conhecer para melhor dominar”, dizia-se que ela servia a “rituais e sacrifícios selvagens” e que era feita apenas de “ídolos toscos e disformes” — de “fetiches”. Mas, se todas as sociedades - antigas ou atuais - têm sua arte, então por que a necessidade dessa ênfase? Antes de mais nada, é importante percebemos é que, mesmo indiscriminada nos depósitos dos museus da Europa, essa - que se convencionou um dia chamar de arte africana - nunca deixou de resplandecer sua vitalidade eloqüente. Apesar da depreciação e preconceito com que foi antes julgada, ela é, hoje, procurada pelos grandes colecionadores e apreciadores internacionais de arte. Além da produção dos artistas modernos e contemporâneos da África (aliás, muito pouco difundidos entre nós) são muitas as artes desse grande continente, entre elas, as chamadas “tradicionais”. É a essas criações, vindas de centenas de culturas que se dá o nome de “arte africana” — como se fosse uma só! Atualmente são reconhecidas suas técnicas milenares, suas formas sofisticadas e suas “mãos-de-artistas”. A recente exposição das obras-primas da África trazida ao Brasil pelo Museu Etnológico de Berlim tentou mostrar que não há máscaras sem música nem dança, e que há um design digno de nota desde tempos imemoriais na África. Pois, de fato, a arte africana é plural e multidimensional. Mas exposição nenhuma jamais poderia recuperar a força das rochas, fontes e matas que abrigavam estátuas, nem o ambiente dos palácios, templos, altares em que se situavam. Formavam conjunto com outras peças e seu entorno: eram arquiteturais e espaciais, porém muitas não podiam ser tocadas, nem ao menos vistas. E daí tirarmos: nem toda produção plástica da África era visual.
A arte africana não é primitiva nem estática. Há peças datadas desde o século V a.C. atestando uma história da arte africana, mesmo que ainda não escrita por palavras. É certo que muitos dados estão irremediavelmente perdidos: objetos foram destruídos, queimados ou fragmentados ao gosto ocidental e moral cristã; ateliês renomados foram extintos e muitas produções interrompidas durante o período colonial na África (1894-c.1960). Mesmo assim, as peças dessa arte africana remanescente “falam” de dentro de si e por si mesmas através de volumes, texturas e materiais; veiculam um discurso estruturado reservado aos anciãos, sábios e sacerdotes. Alguns artistas, como os do Reino de Benim, exerciam função de escriba, descrevendo a história do reino por meio de ícones figurativos em placas de latão que teriam recoberto as pilastras do palácio real.
O desenho de jóias e as texturas entalhadas na superfície de certos objetos da arte africana também constituem uma linguagem gráfica particular. São padrões e modelos sinalizando origem e identidade que aparecem também na arquitetura, na tecelagem ou na arte corporal. A arte africana é multivocal.
Por exemplo, o tratamento do penteado dado a estátuas e estatuetas pelos escultores revela, muitas vezes, o elaborado trançado do cabelo das pessoas, e, mesmo, a prática cultural, em algumas sociedades, da modelagem paulatina do crânio dos que tinham status (caso dos mangbetu, do ex-Congo Belga, atual República Democrática do Congo-RDC). É, para eles, ao mesmo tempo, expressão do belo. Atribuia-se significado até às matérias-primas empregadas na criação estética — elas davam “força” à obra, acrescida, por fim, quando ela ganhava um nome, uma destinação. Tornava-se, então, parte integrante da vida coletiva. Por isso, diz-se que a arte africana é uma "arte funcional".
A arte africana, porém, não é apenas “religiosa” como se diz, mas sobretudo filosófica. A evocação dos mitos nas artes da África é um tributo às origens — ao passado —, com vistas à perpetuação — no futuro — da cultura, da sociedade, do território. E, assim, essas artes “relatam” o tempo transcorrido; tocam no problema da espacialidade e da oralidade.
Muitas esculturas, como a máscara kpelié dos senufo que introduz este site, não é feita apenas para dançar, mas para celebrar mitos. A estatueta feminina que vai no alto do crânio da face esculpida de que se constitui essa máscara, parece estar gestando, prestes a dar à luz a um filho. O interessante é que, em muitos exemplares similares, essa forma superior da máscara kpeliénão é o de uma mulher, mas de um pássaro associado à origem dessa cultura. Ela, assim como outras criações estéticas da África, constela aspectos da existência e do cosmo, ou seja, tudo o que envolve a humanidade — o Homem em sua interioridade sensorial e na sua relação com o mundo ao redor. E nisso, vemos também que a arte africana é dual.
Algumas peças da arte africana, como as impressionantes estátuas “de pregos” dos bakongo, ou as dos basonge (ou ba-songye (ambas sociedades da R.D.Congo), são, na verdade, um conglomerado composto por uma figura humana de madeira e uma parafernália de outros materiais vegetais, minerais e animais. É uma clara alusão à consciência do Homem sobre a magnitude da Natureza e de sua relação intrínseca com ela.
Podemos dizer que vem desse diálogo entre continente-conteúdo, matéria-pensamento, espaço-energia - diálogo que caracteriza a arte na África - o sopro que renova a Arte Mundial.
Pintura Alegorica
Pintura Alegórica
Definição
O termo alegoria designa uma figura de estilo utilizada nas artes visuais e na literatura para expressar idéias abstratas e/ou sentimentos. Trata-se de expressar um pensamento ou conceito por meio de uma ou várias imagens (ou metáforas), com as quais se passa de um sentido literal a um sentido figurado ou alegórico. Embora próxima do símbolo, mostram os estudiosos, a alegoria dele se distingue; enquanto na relação simbólica o elo entre a imagem e sua significação é direta e clara - por exemplo, a imagem da cruz e a imagem da morte de Cristo na cruz -, na alegoria, essa relação é arbitrária, fruto de uma construção intelectual por exemplo, a imagem da mulher com os olhos vendados segurando uma balança, representando a justiça. A alegoria fala de outra coisa que não de si mesma (allos, do grego "outro"; agorein, "falar", allegoreno, "falar de outro modo"), o símbolo aproxima dois aspectos da realidade em uma unidade bem-sucedida (sym, "conjunto"; ballein, "lançar", "colocar"). A diferença entre alegoria e símbolo é estabelecida no Romantismo, em especial nos escritos de Goethe (1749 - 1832) e Schlegel (1772 - 1829). A crítica de Goethe condena a alegoria, defendendo ser a verdadeira poesia a simbólica. Walter Benjamin (1892 - 1940) reabilita a alegoria na época moderna justamente por seu caráter "arbitrário e deficiente". Em As Origens do Drama Barroco Alemão, 1928, o pensador da Escola de Frankfurt aponta a importância da alegoria para a visão barroca do mundo, indicando, ao mesmo tempo o seu lugar fundamental para a arte moderna. Recusando qualquer idéia de totalidade e de plenitude de sentido (almejadas pelas representações simbólicas), a imagem alegórica, por sua incompletude, seria a única capaz de dar conta de mundo capitalista moderno, que anula o sujeito e desintegra os objetos. O ressurgimento da alegoria na época moderna, segundo Benjamin, pode ser percebido, por exemplo, na obra poética de Baudelaire, que vê o capitalismo moderno como um cenário erguido sob o signo da destruição.
Alegorias são amplamente utilizadas na literatura de todas as épocas e nações: nas escrituras dos hebreus, em que a história de Israel é comparada ao crescimento de uma vinha no salmo 80; nos textos religiosos (como os de Santo Agostinho, Santo Ambrósio e São Paulo); na literatura clássica - o mito da caverna de Platão, que representa a passagem da ignorância à verdade; nas Metamorfoses, de Ovídio (43 a.C. - 17 d.C.); na Divina Comédia, 1321, de Dante Alighieri (1265 - 1321), considerada uma das maiores alegorias literárias; nas obras Os Triunfos, de Petrarca (1304 - 1374), que especula sobre o amor, a morte, a castidade etc. - e Amorosa Visão, de Boccaccio (1313 - 1375), por exemplo. O século XVI assiste a uma profusão de alegorias, em representações de vício e virtude, de vida e morte, como no Auto da Alma, 1518, e no Auto da Barca do Inferno, 1517, ambas de Gil Vicente (ca.1465 - ca.1537). Nos séculos XVII (A Marcha do Peregrino, 1678/1684, de John Bunyan, alegoria da salvação de Cristo) e XVIII (As Viagens de Gulliver, 1725, de Jonathan Swift), continuam sendo muito utilizadas. Obras como O Processo, 1925, e O Castelo, 1926, de Kafka, são exemplos do uso da alegoria na literatura moderna.
Formas e personagens alegóricos acompanham a história das artes visuais, da Grécia clássica à arte contemporânea. Alguns exemplos parecem suficientes para dar uma idéia geral de seu uso e disseminação. Ao longo do Renascimento vamos encontrar composições alegóricas, seja em obras figurativas de Giotto (ca.1267 - 1337) - as imagens femininas que personificam os vícios e as virtudes, no afresco da Capela dos Scrovegni (ca.1305/1306) - seja no conjunto de afrescos atribuído a Francesco Traini no Campo Santo de Pisa, no qual figura O Triunfo da Morte, ca.1350. Na Alta Renascença, é possível mencionar, entre outras, composições como A Temperança, de Perugino (ca.1450 - 1523) - parte de um afresco no Colégio de Cambio, em Perúgia (1497) -, trabalhos de Giorgione (1477 - 1510), que subordina o tema de parte de suas pinturas à evocação de estados de espírito, ou desenhos como o de Niccolò dell'Abate (ca.1509 - 1571), A Abundância, século XVI. Entre as mais conhecidas pinturas alegóricas do período estão os afrescos de Rafael (1483 - 1520) para as salas papais do Vaticano, como a Stanza della Segnatura, em que compõe alegorias da teologia, da filosofia e da poesia.
Entre os alemães, o nome de Albrecht Dürer (1471- 1528) pode ser lembrado em função de célebres gravuras alegóricas (A Morte e o Demônio, 1513, e Melancolia I, 1514). Nos séculos XVII e XVIII encontram-se obras alegóricas em Peter Paul Rubens (1577 - 1640), Alegoria sobre as Bênçãos da Paz, ca.1630, e Triunfo da Igreja sobre a Fúria, a Discórdia e o Ódio, 1628; em Luca Giordano (1634 - 1705), Apoteose dos Médici, 1682; em Giovanni Battista Tiepolo (1696 - 1770), A Humildade e a Mansidão, 1743, no teto da Scuola Del Carmine, Veneza; em Anton Raphael Mengs (1728 - 1779), O Parnaso, 1761, e em esculturas de Antonio Canova (1757 - 1822), como Amor e Psique, 1787/1793. Em pleno romantismo francês, François Rude (1784 - 1855) e Eugène Delacroix (1798 - 1863) constroem alegorias com base na história política da época. No famoso alto-relevo feito para o Arco do Triunfo, Partida dos Voluntários em 1782, popularmente conhecida como A Marselhesa, Rude Glorifica Alegoricamente a Revolução Francesa. No célebre A Liberdade Guiando o Povo, 1850, quando registra a insurreição de 1830 contra o poder monárquico, Delacroix representa a liberdade pela figura feminina, que ergue a bandeira da França sobre as barricadas. Trata-se de uma das mais conhecidas alegorias históricas, no caso alegoria da liberdade nacional. Em fins do século XIX, a alegoria é reabilitada com força nas interpretações simbolistas da arte clássica, como as telas alegóricas, que lembram afrescos, de Pierre Puvis de Chavannes (1824 - 1898), como O Verão, 1891.
A reação à arte acadêmica do século XIX, assim como às expressões líricas dos românticos, não significa que a arte do século XX descarte a alegoria como forma de representação. Parte da obra do austríaco Gustav Klimt (1862- 1918), expoente do art nouveau vienense, por exemplo, está marcada por claro timbre alegórico: os estudos para o teto da universidade (A Medicina, 1901, e A Jurisprudência, 1903/1907) e As Três Idades da Mulher, 1908. Na pintura metafísica italiana, por sua vez, os ambientes enigmáticos de Giorgio de Chirico (1888 - 1978) valem-se freqüentemente do recurso alegórico (Melancolia de uma Bela Tarde, 1913). Estados de alma estão representados alegoricamente em obras futuristas de Umberto Boccioni (1882 - 1916) - Os Adeuses, 1911. As vanguardas figurativas do século XX fazem uso de alegorias históricas, como nas pinturas murais mexicanas - em especial em trabalhos de Diego Rivera (1886 - 1957), em que a arte narra, alegoricamente, a história do país e exalta o fervor revolucionário do povo. O universo onírico e fantástico de certos artistas do surrealismo revela-se também como alegorias, vistas em diversas obras de Salvador Dalí (1904 - 1989), como A Persistência da Memória, 1931.
Na arte colonial brasileira, a alegoria é empregada com alguma freqüência, podendo ser encontrada, entre outras, nas obras de José Joaquim da Rocha (1737 - 1807) - forro da nave da Igreja e Convento de Santo Antônio, em João Pessoa - e nos painéis realizados por Teófilo de Jesus (1758 - 1847) para o Museu de Arte da Bahia. O forro da Biblioteca da Catedral Basílica de Salvador, atribuído a Antonio Simões Ribeiro (s.d. - 1755), apresenta as alegorias da sabedoria, do tempo, da fortuna e da fama. Na arte acadêmica brasileira, parte dos artistas envolve-se na construção da memória da nação, de timbre romântico, com base na eleição de alguns emblemas: o índio é talvez um dos mais importantes deles. Nesse sentido, as representações de personagens indígenas nesse período tomam a forma de alegorias da nação e do povo, por exemplo, Moema, 1866, de Victor Meirelles (1832 - 1903), Iracema, 1881, de José Maria de Medeiros (1849 - 1925) e O Último Tamoio, 1883, de Rodolfo Amoedo (1857 - 1941). A produção insólita e inclassificável de Alvim Correa (1876 - 1910) deve ser mencionada no que diz respeito à composição de ambiências grotescas de forte tom alegórico, por exemplo a sua série A Guerra dos Mundos, 1903.
No bojo do modernismo, é possível localizar uma ênfase alegórica no curto período antropofágico (1927-1929) da obra de Tarsila do Amaral (1886 - 1973), que eclode com Abaporu, 1928. Alguns trabalhos de Flávio de Carvalho (1899 - 1973) podem também ser lidos em chave alegórica (A Inferioridade de Deus, 1931, e Retrato Ancestral, 1932). Do mesmo modo, alegorias rondam as telas dos anos 1920 e 1930 de Cicero Dias (1907 - 2003) por exemplo, Persistir, 1926, O Eterno, 1927, Aurora Mulher, 1928, Alegoria de uma Partida, 1928, e o painel Eu Vi o Mundo... Ele Começava no Recife, 1926/1929. Na produção contemporânea, é possível lembrar a produção de Gilvan Samico (1928), a maior parte dela marcada por forte conteúdo alegórico (O Barco do Destino e as Três Garças do Rio, 1965, O Rapto do Sol, 1984, Criação das Sereias - Alegoria Barroca, 2002).
Definição
O termo alegoria designa uma figura de estilo utilizada nas artes visuais e na literatura para expressar idéias abstratas e/ou sentimentos. Trata-se de expressar um pensamento ou conceito por meio de uma ou várias imagens (ou metáforas), com as quais se passa de um sentido literal a um sentido figurado ou alegórico. Embora próxima do símbolo, mostram os estudiosos, a alegoria dele se distingue; enquanto na relação simbólica o elo entre a imagem e sua significação é direta e clara - por exemplo, a imagem da cruz e a imagem da morte de Cristo na cruz -, na alegoria, essa relação é arbitrária, fruto de uma construção intelectual por exemplo, a imagem da mulher com os olhos vendados segurando uma balança, representando a justiça. A alegoria fala de outra coisa que não de si mesma (allos, do grego "outro"; agorein, "falar", allegoreno, "falar de outro modo"), o símbolo aproxima dois aspectos da realidade em uma unidade bem-sucedida (sym, "conjunto"; ballein, "lançar", "colocar"). A diferença entre alegoria e símbolo é estabelecida no Romantismo, em especial nos escritos de Goethe (1749 - 1832) e Schlegel (1772 - 1829). A crítica de Goethe condena a alegoria, defendendo ser a verdadeira poesia a simbólica. Walter Benjamin (1892 - 1940) reabilita a alegoria na época moderna justamente por seu caráter "arbitrário e deficiente". Em As Origens do Drama Barroco Alemão, 1928, o pensador da Escola de Frankfurt aponta a importância da alegoria para a visão barroca do mundo, indicando, ao mesmo tempo o seu lugar fundamental para a arte moderna. Recusando qualquer idéia de totalidade e de plenitude de sentido (almejadas pelas representações simbólicas), a imagem alegórica, por sua incompletude, seria a única capaz de dar conta de mundo capitalista moderno, que anula o sujeito e desintegra os objetos. O ressurgimento da alegoria na época moderna, segundo Benjamin, pode ser percebido, por exemplo, na obra poética de Baudelaire, que vê o capitalismo moderno como um cenário erguido sob o signo da destruição.
Alegorias são amplamente utilizadas na literatura de todas as épocas e nações: nas escrituras dos hebreus, em que a história de Israel é comparada ao crescimento de uma vinha no salmo 80; nos textos religiosos (como os de Santo Agostinho, Santo Ambrósio e São Paulo); na literatura clássica - o mito da caverna de Platão, que representa a passagem da ignorância à verdade; nas Metamorfoses, de Ovídio (43 a.C. - 17 d.C.); na Divina Comédia, 1321, de Dante Alighieri (1265 - 1321), considerada uma das maiores alegorias literárias; nas obras Os Triunfos, de Petrarca (1304 - 1374), que especula sobre o amor, a morte, a castidade etc. - e Amorosa Visão, de Boccaccio (1313 - 1375), por exemplo. O século XVI assiste a uma profusão de alegorias, em representações de vício e virtude, de vida e morte, como no Auto da Alma, 1518, e no Auto da Barca do Inferno, 1517, ambas de Gil Vicente (ca.1465 - ca.1537). Nos séculos XVII (A Marcha do Peregrino, 1678/1684, de John Bunyan, alegoria da salvação de Cristo) e XVIII (As Viagens de Gulliver, 1725, de Jonathan Swift), continuam sendo muito utilizadas. Obras como O Processo, 1925, e O Castelo, 1926, de Kafka, são exemplos do uso da alegoria na literatura moderna.
Formas e personagens alegóricos acompanham a história das artes visuais, da Grécia clássica à arte contemporânea. Alguns exemplos parecem suficientes para dar uma idéia geral de seu uso e disseminação. Ao longo do Renascimento vamos encontrar composições alegóricas, seja em obras figurativas de Giotto (ca.1267 - 1337) - as imagens femininas que personificam os vícios e as virtudes, no afresco da Capela dos Scrovegni (ca.1305/1306) - seja no conjunto de afrescos atribuído a Francesco Traini no Campo Santo de Pisa, no qual figura O Triunfo da Morte, ca.1350. Na Alta Renascença, é possível mencionar, entre outras, composições como A Temperança, de Perugino (ca.1450 - 1523) - parte de um afresco no Colégio de Cambio, em Perúgia (1497) -, trabalhos de Giorgione (1477 - 1510), que subordina o tema de parte de suas pinturas à evocação de estados de espírito, ou desenhos como o de Niccolò dell'Abate (ca.1509 - 1571), A Abundância, século XVI. Entre as mais conhecidas pinturas alegóricas do período estão os afrescos de Rafael (1483 - 1520) para as salas papais do Vaticano, como a Stanza della Segnatura, em que compõe alegorias da teologia, da filosofia e da poesia.
Entre os alemães, o nome de Albrecht Dürer (1471- 1528) pode ser lembrado em função de célebres gravuras alegóricas (A Morte e o Demônio, 1513, e Melancolia I, 1514). Nos séculos XVII e XVIII encontram-se obras alegóricas em Peter Paul Rubens (1577 - 1640), Alegoria sobre as Bênçãos da Paz, ca.1630, e Triunfo da Igreja sobre a Fúria, a Discórdia e o Ódio, 1628; em Luca Giordano (1634 - 1705), Apoteose dos Médici, 1682; em Giovanni Battista Tiepolo (1696 - 1770), A Humildade e a Mansidão, 1743, no teto da Scuola Del Carmine, Veneza; em Anton Raphael Mengs (1728 - 1779), O Parnaso, 1761, e em esculturas de Antonio Canova (1757 - 1822), como Amor e Psique, 1787/1793. Em pleno romantismo francês, François Rude (1784 - 1855) e Eugène Delacroix (1798 - 1863) constroem alegorias com base na história política da época. No famoso alto-relevo feito para o Arco do Triunfo, Partida dos Voluntários em 1782, popularmente conhecida como A Marselhesa, Rude Glorifica Alegoricamente a Revolução Francesa. No célebre A Liberdade Guiando o Povo, 1850, quando registra a insurreição de 1830 contra o poder monárquico, Delacroix representa a liberdade pela figura feminina, que ergue a bandeira da França sobre as barricadas. Trata-se de uma das mais conhecidas alegorias históricas, no caso alegoria da liberdade nacional. Em fins do século XIX, a alegoria é reabilitada com força nas interpretações simbolistas da arte clássica, como as telas alegóricas, que lembram afrescos, de Pierre Puvis de Chavannes (1824 - 1898), como O Verão, 1891.
A reação à arte acadêmica do século XIX, assim como às expressões líricas dos românticos, não significa que a arte do século XX descarte a alegoria como forma de representação. Parte da obra do austríaco Gustav Klimt (1862- 1918), expoente do art nouveau vienense, por exemplo, está marcada por claro timbre alegórico: os estudos para o teto da universidade (A Medicina, 1901, e A Jurisprudência, 1903/1907) e As Três Idades da Mulher, 1908. Na pintura metafísica italiana, por sua vez, os ambientes enigmáticos de Giorgio de Chirico (1888 - 1978) valem-se freqüentemente do recurso alegórico (Melancolia de uma Bela Tarde, 1913). Estados de alma estão representados alegoricamente em obras futuristas de Umberto Boccioni (1882 - 1916) - Os Adeuses, 1911. As vanguardas figurativas do século XX fazem uso de alegorias históricas, como nas pinturas murais mexicanas - em especial em trabalhos de Diego Rivera (1886 - 1957), em que a arte narra, alegoricamente, a história do país e exalta o fervor revolucionário do povo. O universo onírico e fantástico de certos artistas do surrealismo revela-se também como alegorias, vistas em diversas obras de Salvador Dalí (1904 - 1989), como A Persistência da Memória, 1931.
Na arte colonial brasileira, a alegoria é empregada com alguma freqüência, podendo ser encontrada, entre outras, nas obras de José Joaquim da Rocha (1737 - 1807) - forro da nave da Igreja e Convento de Santo Antônio, em João Pessoa - e nos painéis realizados por Teófilo de Jesus (1758 - 1847) para o Museu de Arte da Bahia. O forro da Biblioteca da Catedral Basílica de Salvador, atribuído a Antonio Simões Ribeiro (s.d. - 1755), apresenta as alegorias da sabedoria, do tempo, da fortuna e da fama. Na arte acadêmica brasileira, parte dos artistas envolve-se na construção da memória da nação, de timbre romântico, com base na eleição de alguns emblemas: o índio é talvez um dos mais importantes deles. Nesse sentido, as representações de personagens indígenas nesse período tomam a forma de alegorias da nação e do povo, por exemplo, Moema, 1866, de Victor Meirelles (1832 - 1903), Iracema, 1881, de José Maria de Medeiros (1849 - 1925) e O Último Tamoio, 1883, de Rodolfo Amoedo (1857 - 1941). A produção insólita e inclassificável de Alvim Correa (1876 - 1910) deve ser mencionada no que diz respeito à composição de ambiências grotescas de forte tom alegórico, por exemplo a sua série A Guerra dos Mundos, 1903.
No bojo do modernismo, é possível localizar uma ênfase alegórica no curto período antropofágico (1927-1929) da obra de Tarsila do Amaral (1886 - 1973), que eclode com Abaporu, 1928. Alguns trabalhos de Flávio de Carvalho (1899 - 1973) podem também ser lidos em chave alegórica (A Inferioridade de Deus, 1931, e Retrato Ancestral, 1932). Do mesmo modo, alegorias rondam as telas dos anos 1920 e 1930 de Cicero Dias (1907 - 2003) por exemplo, Persistir, 1926, O Eterno, 1927, Aurora Mulher, 1928, Alegoria de uma Partida, 1928, e o painel Eu Vi o Mundo... Ele Começava no Recife, 1926/1929. Na produção contemporânea, é possível lembrar a produção de Gilvan Samico (1928), a maior parte dela marcada por forte conteúdo alegórico (O Barco do Destino e as Três Garças do Rio, 1965, O Rapto do Sol, 1984, Criação das Sereias - Alegoria Barroca, 2002).
Pintura Alegorica
Pintura Alegórica
Definição
O termo alegoria designa uma figura de estilo utilizada nas artes visuais e na literatura para expressar idéias abstratas e/ou sentimentos. Trata-se de expressar um pensamento ou conceito por meio de uma ou várias imagens (ou metáforas), com as quais se passa de um sentido literal a um sentido figurado ou alegórico. Embora próxima do símbolo, mostram os estudiosos, a alegoria dele se distingue; enquanto na relação simbólica o elo entre a imagem e sua significação é direta e clara - por exemplo, a imagem da cruz e a imagem da morte de Cristo na cruz -, na alegoria, essa relação é arbitrária, fruto de uma construção intelectual por exemplo, a imagem da mulher com os olhos vendados segurando uma balança, representando a justiça. A alegoria fala de outra coisa que não de si mesma (allos, do grego "outro"; agorein, "falar", allegoreno, "falar de outro modo"), o símbolo aproxima dois aspectos da realidade em uma unidade bem-sucedida (sym, "conjunto"; ballein, "lançar", "colocar"). A diferença entre alegoria e símbolo é estabelecida no Romantismo, em especial nos escritos de Goethe (1749 - 1832) e Schlegel (1772 - 1829). A crítica de Goethe condena a alegoria, defendendo ser a verdadeira poesia a simbólica. Walter Benjamin (1892 - 1940) reabilita a alegoria na época moderna justamente por seu caráter "arbitrário e deficiente". Em As Origens do Drama Barroco Alemão, 1928, o pensador da Escola de Frankfurt aponta a importância da alegoria para a visão barroca do mundo, indicando, ao mesmo tempo o seu lugar fundamental para a arte moderna. Recusando qualquer idéia de totalidade e de plenitude de sentido (almejadas pelas representações simbólicas), a imagem alegórica, por sua incompletude, seria a única capaz de dar conta de mundo capitalista moderno, que anula o sujeito e desintegra os objetos. O ressurgimento da alegoria na época moderna, segundo Benjamin, pode ser percebido, por exemplo, na obra poética de Baudelaire, que vê o capitalismo moderno como um cenário erguido sob o signo da destruição.
Alegorias são amplamente utilizadas na literatura de todas as épocas e nações: nas escrituras dos hebreus, em que a história de Israel é comparada ao crescimento de uma vinha no salmo 80; nos textos religiosos (como os de Santo Agostinho, Santo Ambrósio e São Paulo); na literatura clássica - o mito da caverna de Platão, que representa a passagem da ignorância à verdade; nas Metamorfoses, de Ovídio (43 a.C. - 17 d.C.); na Divina Comédia, 1321, de Dante Alighieri (1265 - 1321), considerada uma das maiores alegorias literárias; nas obras Os Triunfos, de Petrarca (1304 - 1374), que especula sobre o amor, a morte, a castidade etc. - e Amorosa Visão, de Boccaccio (1313 - 1375), por exemplo. O século XVI assiste a uma profusão de alegorias, em representações de vício e virtude, de vida e morte, como no Auto da Alma, 1518, e no Auto da Barca do Inferno, 1517, ambas de Gil Vicente (ca.1465 - ca.1537). Nos séculos XVII (A Marcha do Peregrino, 1678/1684, de John Bunyan, alegoria da salvação de Cristo) e XVIII (As Viagens de Gulliver, 1725, de Jonathan Swift), continuam sendo muito utilizadas. Obras como O Processo, 1925, e O Castelo, 1926, de Kafka, são exemplos do uso da alegoria na literatura moderna.
Formas e personagens alegóricos acompanham a história das artes visuais, da Grécia clássica à arte contemporânea. Alguns exemplos parecem suficientes para dar uma idéia geral de seu uso e disseminação. Ao longo do Renascimento vamos encontrar composições alegóricas, seja em obras figurativas de Giotto (ca.1267 - 1337) - as imagens femininas que personificam os vícios e as virtudes, no afresco da Capela dos Scrovegni (ca.1305/1306) - seja no conjunto de afrescos atribuído a Francesco Traini no Campo Santo de Pisa, no qual figura O Triunfo da Morte, ca.1350. Na Alta Renascença, é possível mencionar, entre outras, composições como A Temperança, de Perugino (ca.1450 - 1523) - parte de um afresco no Colégio de Cambio, em Perúgia (1497) -, trabalhos de Giorgione (1477 - 1510), que subordina o tema de parte de suas pinturas à evocação de estados de espírito, ou desenhos como o de Niccolò dell'Abate (ca.1509 - 1571), A Abundância, século XVI. Entre as mais conhecidas pinturas alegóricas do período estão os afrescos de Rafael (1483 - 1520) para as salas papais do Vaticano, como a Stanza della Segnatura, em que compõe alegorias da teologia, da filosofia e da poesia.
Entre os alemães, o nome de Albrecht Dürer (1471- 1528) pode ser lembrado em função de célebres gravuras alegóricas (A Morte e o Demônio, 1513, e Melancolia I, 1514). Nos séculos XVII e XVIII encontram-se obras alegóricas em Peter Paul Rubens (1577 - 1640), Alegoria sobre as Bênçãos da Paz, ca.1630, e Triunfo da Igreja sobre a Fúria, a Discórdia e o Ódio, 1628; em Luca Giordano (1634 - 1705), Apoteose dos Médici, 1682; em Giovanni Battista Tiepolo (1696 - 1770), A Humildade e a Mansidão, 1743, no teto da Scuola Del Carmine, Veneza; em Anton Raphael Mengs (1728 - 1779), O Parnaso, 1761, e em esculturas de Antonio Canova (1757 - 1822), como Amor e Psique, 1787/1793. Em pleno romantismo francês, François Rude (1784 - 1855) e Eugène Delacroix (1798 - 1863) constroem alegorias com base na história política da época. No famoso alto-relevo feito para o Arco do Triunfo, Partida dos Voluntários em 1782, popularmente conhecida como A Marselhesa, Rude Glorifica Alegoricamente a Revolução Francesa. No célebre A Liberdade Guiando o Povo, 1850, quando registra a insurreição de 1830 contra o poder monárquico, Delacroix representa a liberdade pela figura feminina, que ergue a bandeira da França sobre as barricadas. Trata-se de uma das mais conhecidas alegorias históricas, no caso alegoria da liberdade nacional. Em fins do século XIX, a alegoria é reabilitada com força nas interpretações simbolistas da arte clássica, como as telas alegóricas, que lembram afrescos, de Pierre Puvis de Chavannes (1824 - 1898), como O Verão, 1891.
A reação à arte acadêmica do século XIX, assim como às expressões líricas dos românticos, não significa que a arte do século XX descarte a alegoria como forma de representação. Parte da obra do austríaco Gustav Klimt (1862- 1918), expoente do art nouveau vienense, por exemplo, está marcada por claro timbre alegórico: os estudos para o teto da universidade (A Medicina, 1901, e A Jurisprudência, 1903/1907) e As Três Idades da Mulher, 1908. Na pintura metafísica italiana, por sua vez, os ambientes enigmáticos de Giorgio de Chirico (1888 - 1978) valem-se freqüentemente do recurso alegórico (Melancolia de uma Bela Tarde, 1913). Estados de alma estão representados alegoricamente em obras futuristas de Umberto Boccioni (1882 - 1916) - Os Adeuses, 1911. As vanguardas figurativas do século XX fazem uso de alegorias históricas, como nas pinturas murais mexicanas - em especial em trabalhos de Diego Rivera (1886 - 1957), em que a arte narra, alegoricamente, a história do país e exalta o fervor revolucionário do povo. O universo onírico e fantástico de certos artistas do surrealismo revela-se também como alegorias, vistas em diversas obras de Salvador Dalí (1904 - 1989), como A Persistência da Memória, 1931.
Na arte colonial brasileira, a alegoria é empregada com alguma freqüência, podendo ser encontrada, entre outras, nas obras de José Joaquim da Rocha (1737 - 1807) - forro da nave da Igreja e Convento de Santo Antônio, em João Pessoa - e nos painéis realizados por Teófilo de Jesus (1758 - 1847) para o Museu de Arte da Bahia. O forro da Biblioteca da Catedral Basílica de Salvador, atribuído a Antonio Simões Ribeiro (s.d. - 1755), apresenta as alegorias da sabedoria, do tempo, da fortuna e da fama. Na arte acadêmica brasileira, parte dos artistas envolve-se na construção da memória da nação, de timbre romântico, com base na eleição de alguns emblemas: o índio é talvez um dos mais importantes deles. Nesse sentido, as representações de personagens indígenas nesse período tomam a forma de alegorias da nação e do povo, por exemplo, Moema, 1866, de Victor Meirelles (1832 - 1903), Iracema, 1881, de José Maria de Medeiros (1849 - 1925) e O Último Tamoio, 1883, de Rodolfo Amoedo (1857 - 1941). A produção insólita e inclassificável de Alvim Correa (1876 - 1910) deve ser mencionada no que diz respeito à composição de ambiências grotescas de forte tom alegórico, por exemplo a sua série A Guerra dos Mundos, 1903.
No bojo do modernismo, é possível localizar uma ênfase alegórica no curto período antropofágico (1927-1929) da obra de Tarsila do Amaral (1886 - 1973), que eclode com Abaporu, 1928. Alguns trabalhos de Flávio de Carvalho (1899 - 1973) podem também ser lidos em chave alegórica (A Inferioridade de Deus, 1931, e Retrato Ancestral, 1932). Do mesmo modo, alegorias rondam as telas dos anos 1920 e 1930 de Cicero Dias (1907 - 2003) por exemplo, Persistir, 1926, O Eterno, 1927, Aurora Mulher, 1928, Alegoria de uma Partida, 1928, e o painel Eu Vi o Mundo... Ele Começava no Recife, 1926/1929. Na produção contemporânea, é possível lembrar a produção de Gilvan Samico (1928), a maior parte dela marcada por forte conteúdo alegórico (O Barco do Destino e as Três Garças do Rio, 1965, O Rapto do Sol, 1984, Criação das Sereias - Alegoria Barroca, 2002).
Definição
O termo alegoria designa uma figura de estilo utilizada nas artes visuais e na literatura para expressar idéias abstratas e/ou sentimentos. Trata-se de expressar um pensamento ou conceito por meio de uma ou várias imagens (ou metáforas), com as quais se passa de um sentido literal a um sentido figurado ou alegórico. Embora próxima do símbolo, mostram os estudiosos, a alegoria dele se distingue; enquanto na relação simbólica o elo entre a imagem e sua significação é direta e clara - por exemplo, a imagem da cruz e a imagem da morte de Cristo na cruz -, na alegoria, essa relação é arbitrária, fruto de uma construção intelectual por exemplo, a imagem da mulher com os olhos vendados segurando uma balança, representando a justiça. A alegoria fala de outra coisa que não de si mesma (allos, do grego "outro"; agorein, "falar", allegoreno, "falar de outro modo"), o símbolo aproxima dois aspectos da realidade em uma unidade bem-sucedida (sym, "conjunto"; ballein, "lançar", "colocar"). A diferença entre alegoria e símbolo é estabelecida no Romantismo, em especial nos escritos de Goethe (1749 - 1832) e Schlegel (1772 - 1829). A crítica de Goethe condena a alegoria, defendendo ser a verdadeira poesia a simbólica. Walter Benjamin (1892 - 1940) reabilita a alegoria na época moderna justamente por seu caráter "arbitrário e deficiente". Em As Origens do Drama Barroco Alemão, 1928, o pensador da Escola de Frankfurt aponta a importância da alegoria para a visão barroca do mundo, indicando, ao mesmo tempo o seu lugar fundamental para a arte moderna. Recusando qualquer idéia de totalidade e de plenitude de sentido (almejadas pelas representações simbólicas), a imagem alegórica, por sua incompletude, seria a única capaz de dar conta de mundo capitalista moderno, que anula o sujeito e desintegra os objetos. O ressurgimento da alegoria na época moderna, segundo Benjamin, pode ser percebido, por exemplo, na obra poética de Baudelaire, que vê o capitalismo moderno como um cenário erguido sob o signo da destruição.
Alegorias são amplamente utilizadas na literatura de todas as épocas e nações: nas escrituras dos hebreus, em que a história de Israel é comparada ao crescimento de uma vinha no salmo 80; nos textos religiosos (como os de Santo Agostinho, Santo Ambrósio e São Paulo); na literatura clássica - o mito da caverna de Platão, que representa a passagem da ignorância à verdade; nas Metamorfoses, de Ovídio (43 a.C. - 17 d.C.); na Divina Comédia, 1321, de Dante Alighieri (1265 - 1321), considerada uma das maiores alegorias literárias; nas obras Os Triunfos, de Petrarca (1304 - 1374), que especula sobre o amor, a morte, a castidade etc. - e Amorosa Visão, de Boccaccio (1313 - 1375), por exemplo. O século XVI assiste a uma profusão de alegorias, em representações de vício e virtude, de vida e morte, como no Auto da Alma, 1518, e no Auto da Barca do Inferno, 1517, ambas de Gil Vicente (ca.1465 - ca.1537). Nos séculos XVII (A Marcha do Peregrino, 1678/1684, de John Bunyan, alegoria da salvação de Cristo) e XVIII (As Viagens de Gulliver, 1725, de Jonathan Swift), continuam sendo muito utilizadas. Obras como O Processo, 1925, e O Castelo, 1926, de Kafka, são exemplos do uso da alegoria na literatura moderna.
Formas e personagens alegóricos acompanham a história das artes visuais, da Grécia clássica à arte contemporânea. Alguns exemplos parecem suficientes para dar uma idéia geral de seu uso e disseminação. Ao longo do Renascimento vamos encontrar composições alegóricas, seja em obras figurativas de Giotto (ca.1267 - 1337) - as imagens femininas que personificam os vícios e as virtudes, no afresco da Capela dos Scrovegni (ca.1305/1306) - seja no conjunto de afrescos atribuído a Francesco Traini no Campo Santo de Pisa, no qual figura O Triunfo da Morte, ca.1350. Na Alta Renascença, é possível mencionar, entre outras, composições como A Temperança, de Perugino (ca.1450 - 1523) - parte de um afresco no Colégio de Cambio, em Perúgia (1497) -, trabalhos de Giorgione (1477 - 1510), que subordina o tema de parte de suas pinturas à evocação de estados de espírito, ou desenhos como o de Niccolò dell'Abate (ca.1509 - 1571), A Abundância, século XVI. Entre as mais conhecidas pinturas alegóricas do período estão os afrescos de Rafael (1483 - 1520) para as salas papais do Vaticano, como a Stanza della Segnatura, em que compõe alegorias da teologia, da filosofia e da poesia.
Entre os alemães, o nome de Albrecht Dürer (1471- 1528) pode ser lembrado em função de célebres gravuras alegóricas (A Morte e o Demônio, 1513, e Melancolia I, 1514). Nos séculos XVII e XVIII encontram-se obras alegóricas em Peter Paul Rubens (1577 - 1640), Alegoria sobre as Bênçãos da Paz, ca.1630, e Triunfo da Igreja sobre a Fúria, a Discórdia e o Ódio, 1628; em Luca Giordano (1634 - 1705), Apoteose dos Médici, 1682; em Giovanni Battista Tiepolo (1696 - 1770), A Humildade e a Mansidão, 1743, no teto da Scuola Del Carmine, Veneza; em Anton Raphael Mengs (1728 - 1779), O Parnaso, 1761, e em esculturas de Antonio Canova (1757 - 1822), como Amor e Psique, 1787/1793. Em pleno romantismo francês, François Rude (1784 - 1855) e Eugène Delacroix (1798 - 1863) constroem alegorias com base na história política da época. No famoso alto-relevo feito para o Arco do Triunfo, Partida dos Voluntários em 1782, popularmente conhecida como A Marselhesa, Rude Glorifica Alegoricamente a Revolução Francesa. No célebre A Liberdade Guiando o Povo, 1850, quando registra a insurreição de 1830 contra o poder monárquico, Delacroix representa a liberdade pela figura feminina, que ergue a bandeira da França sobre as barricadas. Trata-se de uma das mais conhecidas alegorias históricas, no caso alegoria da liberdade nacional. Em fins do século XIX, a alegoria é reabilitada com força nas interpretações simbolistas da arte clássica, como as telas alegóricas, que lembram afrescos, de Pierre Puvis de Chavannes (1824 - 1898), como O Verão, 1891.
A reação à arte acadêmica do século XIX, assim como às expressões líricas dos românticos, não significa que a arte do século XX descarte a alegoria como forma de representação. Parte da obra do austríaco Gustav Klimt (1862- 1918), expoente do art nouveau vienense, por exemplo, está marcada por claro timbre alegórico: os estudos para o teto da universidade (A Medicina, 1901, e A Jurisprudência, 1903/1907) e As Três Idades da Mulher, 1908. Na pintura metafísica italiana, por sua vez, os ambientes enigmáticos de Giorgio de Chirico (1888 - 1978) valem-se freqüentemente do recurso alegórico (Melancolia de uma Bela Tarde, 1913). Estados de alma estão representados alegoricamente em obras futuristas de Umberto Boccioni (1882 - 1916) - Os Adeuses, 1911. As vanguardas figurativas do século XX fazem uso de alegorias históricas, como nas pinturas murais mexicanas - em especial em trabalhos de Diego Rivera (1886 - 1957), em que a arte narra, alegoricamente, a história do país e exalta o fervor revolucionário do povo. O universo onírico e fantástico de certos artistas do surrealismo revela-se também como alegorias, vistas em diversas obras de Salvador Dalí (1904 - 1989), como A Persistência da Memória, 1931.
Na arte colonial brasileira, a alegoria é empregada com alguma freqüência, podendo ser encontrada, entre outras, nas obras de José Joaquim da Rocha (1737 - 1807) - forro da nave da Igreja e Convento de Santo Antônio, em João Pessoa - e nos painéis realizados por Teófilo de Jesus (1758 - 1847) para o Museu de Arte da Bahia. O forro da Biblioteca da Catedral Basílica de Salvador, atribuído a Antonio Simões Ribeiro (s.d. - 1755), apresenta as alegorias da sabedoria, do tempo, da fortuna e da fama. Na arte acadêmica brasileira, parte dos artistas envolve-se na construção da memória da nação, de timbre romântico, com base na eleição de alguns emblemas: o índio é talvez um dos mais importantes deles. Nesse sentido, as representações de personagens indígenas nesse período tomam a forma de alegorias da nação e do povo, por exemplo, Moema, 1866, de Victor Meirelles (1832 - 1903), Iracema, 1881, de José Maria de Medeiros (1849 - 1925) e O Último Tamoio, 1883, de Rodolfo Amoedo (1857 - 1941). A produção insólita e inclassificável de Alvim Correa (1876 - 1910) deve ser mencionada no que diz respeito à composição de ambiências grotescas de forte tom alegórico, por exemplo a sua série A Guerra dos Mundos, 1903.
No bojo do modernismo, é possível localizar uma ênfase alegórica no curto período antropofágico (1927-1929) da obra de Tarsila do Amaral (1886 - 1973), que eclode com Abaporu, 1928. Alguns trabalhos de Flávio de Carvalho (1899 - 1973) podem também ser lidos em chave alegórica (A Inferioridade de Deus, 1931, e Retrato Ancestral, 1932). Do mesmo modo, alegorias rondam as telas dos anos 1920 e 1930 de Cicero Dias (1907 - 2003) por exemplo, Persistir, 1926, O Eterno, 1927, Aurora Mulher, 1928, Alegoria de uma Partida, 1928, e o painel Eu Vi o Mundo... Ele Começava no Recife, 1926/1929. Na produção contemporânea, é possível lembrar a produção de Gilvan Samico (1928), a maior parte dela marcada por forte conteúdo alegórico (O Barco do Destino e as Três Garças do Rio, 1965, O Rapto do Sol, 1984, Criação das Sereias - Alegoria Barroca, 2002).
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