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sábado, 11 de junho de 2011

Arte Africana

Por dentro e ao redor da arte africana

Texto de -Marta Heloísa Leuba Salum (Lisy)

Artigo baseado no texto de apoio do Caderno de Leituras da Ação Educativa (Monitoria) da exposição “Arte da África: obras-primas do Museu Etnológico de Berlin” no Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo.
Revisto e adaptado em 6 de abril de 2004 para publicação neste site.


Ao dizermos "artes da África" (no plural), em vez de "arte africana", podemos estar enfatizando: a África tem Arte. Isso de certa forma minimiza o modo como tem sido tratada a produção estética dos africanos até nossos dias: como objeto científico. Sob o lema “conhecer para melhor dominar”, dizia-se que ela servia a “rituais e sacrifícios selvagens” e que era feita apenas de “ídolos toscos e disformes” — de “fetiches”. Mas, se todas as sociedades - antigas ou atuais - têm sua arte, então por que a necessidade dessa ênfase? Antes de mais nada, é importante percebemos é que, mesmo indiscriminada nos depósitos dos museus da Europa, essa - que se convencionou um dia chamar de arte africana - nunca deixou de resplandecer sua vitalidade eloqüente. Apesar da depreciação e preconceito com que foi antes julgada, ela é, hoje, procurada pelos grandes colecionadores e apreciadores internacionais de arte. Além da produção dos artistas modernos e contemporâneos da África (aliás, muito pouco difundidos entre nós) são muitas as artes desse grande continente, entre elas, as chamadas “tradicionais”. É a essas criações, vindas de centenas de culturas que se dá o nome de “arte africana” — como se fosse uma só! Atualmente são reconhecidas suas técnicas milenares, suas formas sofisticadas e suas “mãos-de-artistas”. A recente exposição das obras-primas da África trazida ao Brasil pelo Museu Etnológico de Berlim tentou mostrar que não há máscaras sem música nem dança, e que há um design digno de nota desde tempos imemoriais na África. Pois, de fato, a arte africana é plural e multidimensional. Mas exposição nenhuma jamais poderia recuperar a força das rochas, fontes e matas que abrigavam estátuas, nem o ambiente dos palácios, templos, altares em que se situavam. Formavam conjunto com outras peças e seu entorno: eram arquiteturais e espaciais, porém muitas não podiam ser tocadas, nem ao menos vistas. E daí tirarmos: nem toda produção plástica da África era visual.

A arte africana não é primitiva nem estática. Há peças datadas desde o século V a.C. atestando uma história da arte africana, mesmo que ainda não escrita por palavras. É certo que muitos dados estão irremediavelmente perdidos: objetos foram destruídos, queimados ou fragmentados ao gosto ocidental e moral cristã; ateliês renomados foram extintos e muitas produções interrompidas durante o período colonial na África (1894-c.1960). Mesmo assim, as peças dessa arte africana remanescente “falam” de dentro de si e por si mesmas através de volumes, texturas e materiais; veiculam um discurso estruturado reservado aos anciãos, sábios e sacerdotes. Alguns artistas, como os do Reino de Benim, exerciam função de escriba, descrevendo a história do reino por meio de ícones figurativos em placas de latão que teriam recoberto as pilastras do palácio real.

O desenho de jóias e as texturas entalhadas na superfície de certos objetos da arte africana também constituem uma linguagem gráfica particular. São padrões e modelos sinalizando origem e identidade que aparecem também na arquitetura, na tecelagem ou na arte corporal. A arte africana é multivocal.

Por exemplo, o tratamento do penteado dado a estátuas e estatuetas pelos escultores revela, muitas vezes, o elaborado trançado do cabelo das pessoas, e, mesmo, a prática cultural, em algumas sociedades, da modelagem paulatina do crânio dos que tinham status (caso dos mangbetu, do ex-Congo Belga, atual República Democrática do Congo-RDC). É, para eles, ao mesmo tempo, expressão do belo. Atribuia-se significado até às matérias-primas empregadas na criação estética — elas davam “força” à obra, acrescida, por fim, quando ela ganhava um nome, uma destinação. Tornava-se, então, parte integrante da vida coletiva. Por isso, diz-se que a arte africana é uma "arte funcional".

A arte africana, porém, não é apenas “religiosa” como se diz, mas sobretudo filosófica. A evocação dos mitos nas artes da África é um tributo às origens — ao passado —, com vistas à perpetuação — no futuro — da cultura, da sociedade, do território. E, assim, essas artes “relatam” o tempo transcorrido; tocam no problema da espacialidade e da oralidade.

Muitas esculturas, como a máscara kpelié dos senufo que introduz este site, não é feita apenas para dançar, mas para celebrar mitos. A estatueta feminina que vai no alto do crânio da face esculpida de que se constitui essa máscara, parece estar gestando, prestes a dar à luz a um filho. O interessante é que, em muitos exemplares similares, essa forma superior da máscara kpeliénão é o de uma mulher, mas de um pássaro associado à origem dessa cultura. Ela, assim como outras criações estéticas da África, constela aspectos da existência e do cosmo, ou seja, tudo o que envolve a humanidade — o Homem em sua interioridade sensorial e na sua relação com o mundo ao redor. E nisso, vemos também que a arte africana é dual.

Algumas peças da arte africana, como as impressionantes estátuas “de pregos” dos bakongo, ou as dos basonge (ou ba-songye (ambas sociedades da R.D.Congo), são, na verdade, um conglomerado composto por uma figura humana de madeira e uma parafernália de outros materiais vegetais, minerais e animais. É uma clara alusão à consciência do Homem sobre a magnitude da Natureza e de sua relação intrínseca com ela.

Podemos dizer que vem desse diálogo entre continente-conteúdo, matéria-pensamento, espaço-energia - diálogo que caracteriza a arte na África - o sopro que renova a Arte Mundial.

Pintura Alegorica

Pintura Alegórica

Definição

O termo alegoria designa uma figura de estilo utilizada nas artes visuais e na literatura para expressar idéias abstratas e/ou sentimentos. Trata-se de expressar um pensamento ou conceito por meio de uma ou várias imagens (ou metáforas), com as quais se passa de um sentido literal a um sentido figurado ou alegórico. Embora próxima do símbolo, mostram os estudiosos, a alegoria dele se distingue; enquanto na relação simbólica o elo entre a imagem e sua significação é direta e clara - por exemplo, a imagem da cruz e a imagem da morte de Cristo na cruz -, na alegoria, essa relação é arbitrária, fruto de uma construção intelectual por exemplo, a imagem da mulher com os olhos vendados segurando uma balança, representando a justiça. A alegoria fala de outra coisa que não de si mesma (allos, do grego "outro"; agorein, "falar", allegoreno, "falar de outro modo"), o símbolo aproxima dois aspectos da realidade em uma unidade bem-sucedida (sym, "conjunto"; ballein, "lançar", "colocar"). A diferença entre alegoria e símbolo é estabelecida no Romantismo, em especial nos escritos de Goethe (1749 - 1832) e Schlegel (1772 - 1829). A crítica de Goethe condena a alegoria, defendendo ser a verdadeira poesia a simbólica. Walter Benjamin (1892 - 1940) reabilita a alegoria na época moderna justamente por seu caráter "arbitrário e deficiente". Em As Origens do Drama Barroco Alemão, 1928, o pensador da Escola de Frankfurt aponta a importância da alegoria para a visão barroca do mundo, indicando, ao mesmo tempo o seu lugar fundamental para a arte moderna. Recusando qualquer idéia de totalidade e de plenitude de sentido (almejadas pelas representações simbólicas), a imagem alegórica, por sua incompletude, seria a única capaz de dar conta de mundo capitalista moderno, que anula o sujeito e desintegra os objetos. O ressurgimento da alegoria na época moderna, segundo Benjamin, pode ser percebido, por exemplo, na obra poética de Baudelaire, que vê o capitalismo moderno como um cenário erguido sob o signo da destruição.

Alegorias são amplamente utilizadas na literatura de todas as épocas e nações: nas escrituras dos hebreus, em que a história de Israel é comparada ao crescimento de uma vinha no salmo 80; nos textos religiosos (como os de Santo Agostinho, Santo Ambrósio e São Paulo); na literatura clássica - o mito da caverna de Platão, que representa a passagem da ignorância à verdade; nas Metamorfoses, de Ovídio (43 a.C. - 17 d.C.); na Divina Comédia, 1321, de Dante Alighieri (1265 - 1321), considerada uma das maiores alegorias literárias; nas obras Os Triunfos, de Petrarca (1304 - 1374), que especula sobre o amor, a morte, a castidade etc. - e Amorosa Visão, de Boccaccio (1313 - 1375), por exemplo. O século XVI assiste a uma profusão de alegorias, em representações de vício e virtude, de vida e morte, como no Auto da Alma, 1518, e no Auto da Barca do Inferno, 1517, ambas de Gil Vicente (ca.1465 - ca.1537). Nos séculos XVII (A Marcha do Peregrino, 1678/1684, de John Bunyan, alegoria da salvação de Cristo) e XVIII (As Viagens de Gulliver, 1725, de Jonathan Swift), continuam sendo muito utilizadas. Obras como O Processo, 1925, e O Castelo, 1926, de Kafka, são exemplos do uso da alegoria na literatura moderna.

Formas e personagens alegóricos acompanham a história das artes visuais, da Grécia clássica à arte contemporânea. Alguns exemplos parecem suficientes para dar uma idéia geral de seu uso e disseminação. Ao longo do Renascimento vamos encontrar composições alegóricas, seja em obras figurativas de Giotto (ca.1267 - 1337) - as imagens femininas que personificam os vícios e as virtudes, no afresco da Capela dos Scrovegni (ca.1305/1306) - seja no conjunto de afrescos atribuído a Francesco Traini no Campo Santo de Pisa, no qual figura O Triunfo da Morte, ca.1350. Na Alta Renascença, é possível mencionar, entre outras, composições como A Temperança, de Perugino (ca.1450 - 1523) - parte de um afresco no Colégio de Cambio, em Perúgia (1497) -, trabalhos de Giorgione (1477 - 1510), que subordina o tema de parte de suas pinturas à evocação de estados de espírito, ou desenhos como o de Niccolò dell'Abate (ca.1509 - 1571), A Abundância, século XVI. Entre as mais conhecidas pinturas alegóricas do período estão os afrescos de Rafael (1483 - 1520) para as salas papais do Vaticano, como a Stanza della Segnatura, em que compõe alegorias da teologia, da filosofia e da poesia.

Entre os alemães, o nome de Albrecht Dürer (1471- 1528) pode ser lembrado em função de célebres gravuras alegóricas (A Morte e o Demônio, 1513, e Melancolia I, 1514). Nos séculos XVII e XVIII encontram-se obras alegóricas em Peter Paul Rubens (1577 - 1640), Alegoria sobre as Bênçãos da Paz, ca.1630, e Triunfo da Igreja sobre a Fúria, a Discórdia e o Ódio, 1628; em Luca Giordano (1634 - 1705), Apoteose dos Médici, 1682; em Giovanni Battista Tiepolo (1696 - 1770), A Humildade e a Mansidão, 1743, no teto da Scuola Del Carmine, Veneza; em Anton Raphael Mengs (1728 - 1779), O Parnaso, 1761, e em esculturas de Antonio Canova (1757 - 1822), como Amor e Psique, 1787/1793. Em pleno romantismo francês, François Rude (1784 - 1855) e Eugène Delacroix (1798 - 1863) constroem alegorias com base na história política da época. No famoso alto-relevo feito para o Arco do Triunfo, Partida dos Voluntários em 1782, popularmente conhecida como A Marselhesa, Rude Glorifica Alegoricamente a Revolução Francesa. No célebre A Liberdade Guiando o Povo, 1850, quando registra a insurreição de 1830 contra o poder monárquico, Delacroix representa a liberdade pela figura feminina, que ergue a bandeira da França sobre as barricadas. Trata-se de uma das mais conhecidas alegorias históricas, no caso alegoria da liberdade nacional. Em fins do século XIX, a alegoria é reabilitada com força nas interpretações simbolistas da arte clássica, como as telas alegóricas, que lembram afrescos, de Pierre Puvis de Chavannes (1824 - 1898), como O Verão, 1891.

A reação à arte acadêmica do século XIX, assim como às expressões líricas dos românticos, não significa que a arte do século XX descarte a alegoria como forma de representação. Parte da obra do austríaco Gustav Klimt (1862- 1918), expoente do art nouveau vienense, por exemplo, está marcada por claro timbre alegórico: os estudos para o teto da universidade (A Medicina, 1901, e A Jurisprudência, 1903/1907) e As Três Idades da Mulher, 1908. Na pintura metafísica italiana, por sua vez, os ambientes enigmáticos de Giorgio de Chirico (1888 - 1978) valem-se freqüentemente do recurso alegórico (Melancolia de uma Bela Tarde, 1913). Estados de alma estão representados alegoricamente em obras futuristas de Umberto Boccioni (1882 - 1916) - Os Adeuses, 1911. As vanguardas figurativas do século XX fazem uso de alegorias históricas, como nas pinturas murais mexicanas - em especial em trabalhos de Diego Rivera (1886 - 1957), em que a arte narra, alegoricamente, a história do país e exalta o fervor revolucionário do povo. O universo onírico e fantástico de certos artistas do surrealismo revela-se também como alegorias, vistas em diversas obras de Salvador Dalí (1904 - 1989), como A Persistência da Memória, 1931.

Na arte colonial brasileira, a alegoria é empregada com alguma freqüência, podendo ser encontrada, entre outras, nas obras de José Joaquim da Rocha (1737 - 1807) - forro da nave da Igreja e Convento de Santo Antônio, em João Pessoa - e nos painéis realizados por Teófilo de Jesus (1758 - 1847) para o Museu de Arte da Bahia. O forro da Biblioteca da Catedral Basílica de Salvador, atribuído a Antonio Simões Ribeiro (s.d. - 1755), apresenta as alegorias da sabedoria, do tempo, da fortuna e da fama. Na arte acadêmica brasileira, parte dos artistas envolve-se na construção da memória da nação, de timbre romântico, com base na eleição de alguns emblemas: o índio é talvez um dos mais importantes deles. Nesse sentido, as representações de personagens indígenas nesse período tomam a forma de alegorias da nação e do povo, por exemplo, Moema, 1866, de Victor Meirelles (1832 - 1903), Iracema, 1881, de José Maria de Medeiros (1849 - 1925) e O Último Tamoio, 1883, de Rodolfo Amoedo (1857 - 1941). A produção insólita e inclassificável de Alvim Correa (1876 - 1910) deve ser mencionada no que diz respeito à composição de ambiências grotescas de forte tom alegórico, por exemplo a sua série A Guerra dos Mundos, 1903.

No bojo do modernismo, é possível localizar uma ênfase alegórica no curto período antropofágico (1927-1929) da obra de Tarsila do Amaral (1886 - 1973), que eclode com Abaporu, 1928. Alguns trabalhos de Flávio de Carvalho (1899 - 1973) podem também ser lidos em chave alegórica (A Inferioridade de Deus, 1931, e Retrato Ancestral, 1932). Do mesmo modo, alegorias rondam as telas dos anos 1920 e 1930 de Cicero Dias (1907 - 2003) por exemplo, Persistir, 1926, O Eterno, 1927, Aurora Mulher, 1928, Alegoria de uma Partida, 1928, e o painel Eu Vi o Mundo... Ele Começava no Recife, 1926/1929. Na produção contemporânea, é possível lembrar a produção de Gilvan Samico (1928), a maior parte dela marcada por forte conteúdo alegórico (O Barco do Destino e as Três Garças do Rio, 1965, O Rapto do Sol, 1984, Criação das Sereias - Alegoria Barroca, 2002).

Pintura Alegorica

Pintura Alegórica

Definição

O termo alegoria designa uma figura de estilo utilizada nas artes visuais e na literatura para expressar idéias abstratas e/ou sentimentos. Trata-se de expressar um pensamento ou conceito por meio de uma ou várias imagens (ou metáforas), com as quais se passa de um sentido literal a um sentido figurado ou alegórico. Embora próxima do símbolo, mostram os estudiosos, a alegoria dele se distingue; enquanto na relação simbólica o elo entre a imagem e sua significação é direta e clara - por exemplo, a imagem da cruz e a imagem da morte de Cristo na cruz -, na alegoria, essa relação é arbitrária, fruto de uma construção intelectual por exemplo, a imagem da mulher com os olhos vendados segurando uma balança, representando a justiça. A alegoria fala de outra coisa que não de si mesma (allos, do grego "outro"; agorein, "falar", allegoreno, "falar de outro modo"), o símbolo aproxima dois aspectos da realidade em uma unidade bem-sucedida (sym, "conjunto"; ballein, "lançar", "colocar"). A diferença entre alegoria e símbolo é estabelecida no Romantismo, em especial nos escritos de Goethe (1749 - 1832) e Schlegel (1772 - 1829). A crítica de Goethe condena a alegoria, defendendo ser a verdadeira poesia a simbólica. Walter Benjamin (1892 - 1940) reabilita a alegoria na época moderna justamente por seu caráter "arbitrário e deficiente". Em As Origens do Drama Barroco Alemão, 1928, o pensador da Escola de Frankfurt aponta a importância da alegoria para a visão barroca do mundo, indicando, ao mesmo tempo o seu lugar fundamental para a arte moderna. Recusando qualquer idéia de totalidade e de plenitude de sentido (almejadas pelas representações simbólicas), a imagem alegórica, por sua incompletude, seria a única capaz de dar conta de mundo capitalista moderno, que anula o sujeito e desintegra os objetos. O ressurgimento da alegoria na época moderna, segundo Benjamin, pode ser percebido, por exemplo, na obra poética de Baudelaire, que vê o capitalismo moderno como um cenário erguido sob o signo da destruição.

Alegorias são amplamente utilizadas na literatura de todas as épocas e nações: nas escrituras dos hebreus, em que a história de Israel é comparada ao crescimento de uma vinha no salmo 80; nos textos religiosos (como os de Santo Agostinho, Santo Ambrósio e São Paulo); na literatura clássica - o mito da caverna de Platão, que representa a passagem da ignorância à verdade; nas Metamorfoses, de Ovídio (43 a.C. - 17 d.C.); na Divina Comédia, 1321, de Dante Alighieri (1265 - 1321), considerada uma das maiores alegorias literárias; nas obras Os Triunfos, de Petrarca (1304 - 1374), que especula sobre o amor, a morte, a castidade etc. - e Amorosa Visão, de Boccaccio (1313 - 1375), por exemplo. O século XVI assiste a uma profusão de alegorias, em representações de vício e virtude, de vida e morte, como no Auto da Alma, 1518, e no Auto da Barca do Inferno, 1517, ambas de Gil Vicente (ca.1465 - ca.1537). Nos séculos XVII (A Marcha do Peregrino, 1678/1684, de John Bunyan, alegoria da salvação de Cristo) e XVIII (As Viagens de Gulliver, 1725, de Jonathan Swift), continuam sendo muito utilizadas. Obras como O Processo, 1925, e O Castelo, 1926, de Kafka, são exemplos do uso da alegoria na literatura moderna.

Formas e personagens alegóricos acompanham a história das artes visuais, da Grécia clássica à arte contemporânea. Alguns exemplos parecem suficientes para dar uma idéia geral de seu uso e disseminação. Ao longo do Renascimento vamos encontrar composições alegóricas, seja em obras figurativas de Giotto (ca.1267 - 1337) - as imagens femininas que personificam os vícios e as virtudes, no afresco da Capela dos Scrovegni (ca.1305/1306) - seja no conjunto de afrescos atribuído a Francesco Traini no Campo Santo de Pisa, no qual figura O Triunfo da Morte, ca.1350. Na Alta Renascença, é possível mencionar, entre outras, composições como A Temperança, de Perugino (ca.1450 - 1523) - parte de um afresco no Colégio de Cambio, em Perúgia (1497) -, trabalhos de Giorgione (1477 - 1510), que subordina o tema de parte de suas pinturas à evocação de estados de espírito, ou desenhos como o de Niccolò dell'Abate (ca.1509 - 1571), A Abundância, século XVI. Entre as mais conhecidas pinturas alegóricas do período estão os afrescos de Rafael (1483 - 1520) para as salas papais do Vaticano, como a Stanza della Segnatura, em que compõe alegorias da teologia, da filosofia e da poesia.

Entre os alemães, o nome de Albrecht Dürer (1471- 1528) pode ser lembrado em função de célebres gravuras alegóricas (A Morte e o Demônio, 1513, e Melancolia I, 1514). Nos séculos XVII e XVIII encontram-se obras alegóricas em Peter Paul Rubens (1577 - 1640), Alegoria sobre as Bênçãos da Paz, ca.1630, e Triunfo da Igreja sobre a Fúria, a Discórdia e o Ódio, 1628; em Luca Giordano (1634 - 1705), Apoteose dos Médici, 1682; em Giovanni Battista Tiepolo (1696 - 1770), A Humildade e a Mansidão, 1743, no teto da Scuola Del Carmine, Veneza; em Anton Raphael Mengs (1728 - 1779), O Parnaso, 1761, e em esculturas de Antonio Canova (1757 - 1822), como Amor e Psique, 1787/1793. Em pleno romantismo francês, François Rude (1784 - 1855) e Eugène Delacroix (1798 - 1863) constroem alegorias com base na história política da época. No famoso alto-relevo feito para o Arco do Triunfo, Partida dos Voluntários em 1782, popularmente conhecida como A Marselhesa, Rude Glorifica Alegoricamente a Revolução Francesa. No célebre A Liberdade Guiando o Povo, 1850, quando registra a insurreição de 1830 contra o poder monárquico, Delacroix representa a liberdade pela figura feminina, que ergue a bandeira da França sobre as barricadas. Trata-se de uma das mais conhecidas alegorias históricas, no caso alegoria da liberdade nacional. Em fins do século XIX, a alegoria é reabilitada com força nas interpretações simbolistas da arte clássica, como as telas alegóricas, que lembram afrescos, de Pierre Puvis de Chavannes (1824 - 1898), como O Verão, 1891.

A reação à arte acadêmica do século XIX, assim como às expressões líricas dos românticos, não significa que a arte do século XX descarte a alegoria como forma de representação. Parte da obra do austríaco Gustav Klimt (1862- 1918), expoente do art nouveau vienense, por exemplo, está marcada por claro timbre alegórico: os estudos para o teto da universidade (A Medicina, 1901, e A Jurisprudência, 1903/1907) e As Três Idades da Mulher, 1908. Na pintura metafísica italiana, por sua vez, os ambientes enigmáticos de Giorgio de Chirico (1888 - 1978) valem-se freqüentemente do recurso alegórico (Melancolia de uma Bela Tarde, 1913). Estados de alma estão representados alegoricamente em obras futuristas de Umberto Boccioni (1882 - 1916) - Os Adeuses, 1911. As vanguardas figurativas do século XX fazem uso de alegorias históricas, como nas pinturas murais mexicanas - em especial em trabalhos de Diego Rivera (1886 - 1957), em que a arte narra, alegoricamente, a história do país e exalta o fervor revolucionário do povo. O universo onírico e fantástico de certos artistas do surrealismo revela-se também como alegorias, vistas em diversas obras de Salvador Dalí (1904 - 1989), como A Persistência da Memória, 1931.

Na arte colonial brasileira, a alegoria é empregada com alguma freqüência, podendo ser encontrada, entre outras, nas obras de José Joaquim da Rocha (1737 - 1807) - forro da nave da Igreja e Convento de Santo Antônio, em João Pessoa - e nos painéis realizados por Teófilo de Jesus (1758 - 1847) para o Museu de Arte da Bahia. O forro da Biblioteca da Catedral Basílica de Salvador, atribuído a Antonio Simões Ribeiro (s.d. - 1755), apresenta as alegorias da sabedoria, do tempo, da fortuna e da fama. Na arte acadêmica brasileira, parte dos artistas envolve-se na construção da memória da nação, de timbre romântico, com base na eleição de alguns emblemas: o índio é talvez um dos mais importantes deles. Nesse sentido, as representações de personagens indígenas nesse período tomam a forma de alegorias da nação e do povo, por exemplo, Moema, 1866, de Victor Meirelles (1832 - 1903), Iracema, 1881, de José Maria de Medeiros (1849 - 1925) e O Último Tamoio, 1883, de Rodolfo Amoedo (1857 - 1941). A produção insólita e inclassificável de Alvim Correa (1876 - 1910) deve ser mencionada no que diz respeito à composição de ambiências grotescas de forte tom alegórico, por exemplo a sua série A Guerra dos Mundos, 1903.

No bojo do modernismo, é possível localizar uma ênfase alegórica no curto período antropofágico (1927-1929) da obra de Tarsila do Amaral (1886 - 1973), que eclode com Abaporu, 1928. Alguns trabalhos de Flávio de Carvalho (1899 - 1973) podem também ser lidos em chave alegórica (A Inferioridade de Deus, 1931, e Retrato Ancestral, 1932). Do mesmo modo, alegorias rondam as telas dos anos 1920 e 1930 de Cicero Dias (1907 - 2003) por exemplo, Persistir, 1926, O Eterno, 1927, Aurora Mulher, 1928, Alegoria de uma Partida, 1928, e o painel Eu Vi o Mundo... Ele Começava no Recife, 1926/1929. Na produção contemporânea, é possível lembrar a produção de Gilvan Samico (1928), a maior parte dela marcada por forte conteúdo alegórico (O Barco do Destino e as Três Garças do Rio, 1965, O Rapto do Sol, 1984, Criação das Sereias - Alegoria Barroca, 2002).

Arte Holandesa no Brasil

Raul Mendes Silva

No século 17 a Holanda vivia um surto de liberdade e progresso, livre das âncoras de atraso que perduravam em outras regiões da Europa. A sua sociedade, a sua economia e as artes (que incluiam uma pintura de grande beleza e altíssimo nível artístico) experimentavam os benefícios de um capitalismo moderno, comandado pela ambição de uma poderosa burguesia. Uma expressão emblemática dessa nova economia era o ramo holandês da Companhia das Índias Ocidentais - hoje a chamaríamos de empresa transnacional - que estendia seus tentáculos pelo mundo e controlava grande parcela do comércio entre Oriente e Ocidente. Um Conselho de dezenove membros designou como Governador de Pernambuco o Príncipe João Maurício, Conde de Nassau. Foi uma escolha auspiciosa para o Brasil, porque se tratava de um amante das artes, um talento versátil e competente, com profundo interesse pelo Novo Continente.

Em 1637 inaugurou seu governo com diretrizes bem diferentes daquelas dos colonialistas portugueses, decretando “Liberdade de Religião e de Comércio”.
De sua comitiva constavam comerciantes, artistas, urbanistas, cidadãos alemães e flamengos. Há notícias de que teria vindo acompanhado de seis pintores, porém não temos registros de todos.

Como assinala Gilberto Freyre, “... O certo é que o primeiro gosto de governo democrático e largamente representativo, experimentaram-no os brasileiros durante o domínio holandês e sob a administração de um príncipe alemão da casa de Nassau, João Maurício. Foi também Nassau quem se esmerou em criar no Brasil holandês um ambiente de tolerância religiosa escandalosamente novo para a América portuguesa e irritante para os próprios calvinistas do seu séqüito. Nassau foi quem primeiro cuidou sistematicamente de libertar a economia da área brasileira produtora de açúcar, da monocultura, para desenvolver entre nós a policultura”...(in J.A . Gonsalves de Mello, Tempo dos Flamengos, pág. 17). Foi também no Recife sob domínio holandês que se afirmou uma parte importante da cultura israelita - muitos judeus ibéricos haviam antes buscado refúgio na Holanda - e nesse solo brasileiro se implantou a tradição dos judeus, especialmente dos sefarditas, que daqui seria irradiada para o norte do Continente Americano. Existem registros de que em 1636 uma sinagoga estava sendo erguida na cidade.

Muitos judeus holandeses encontravam-se ligados às atividades comerciais da Companhia das Índias, o que naturalmente os encaminhou para o Novo Mundo. Um judeu erudito de Amsterdã, Aboab da Fonseca, chegou ao Recife em 1642, tornando-se o primeiro rabino em solo nacional e no Continente. Em 1643, três anos após os portugueses terem recuperado a Coroa na metrópole, o Padre Antonio Vieira - mal visto, perseguido pela Inquisição e admirador de Aboab - recomendava ao Rei de Portugal que recorresse aos capitais dos cristãos-novos e dos judeus emigrados para ajudar as combalidas finanças lusitanas.

Recife e seus arredores eram então pouco mais que um aglomerado de ruas, com um pequeno perímetro urbano. Entretanto, a administração de Nassau já em 1637 dispunha de um sistema de governabilidade com a Câmara de Escabinos, ou seja, representantes públicos que corresponderiam hoje a um ágil tribunal de primeira instância. Foram criados hospitais, assessorias técnicas junto de cada aldeia de nativos e instituições de assistência, como uma Curadoria de Órfãos. Os holandeses manifestavam também preocupações urbanísticas, sendo o burgo limitado e apertado era, porém, muito cosmopolita, ali se acotovelavam e conviviam negros, índios, brasileiros de origem européia, portugueses, judeus, holandeses, franceses e alemães.

Todavia, as deficiências nos serviços que atualmente denominamos saneamento básico, não conseguiam evitar as doenças que se propagavam como epidemias, o escorbuto, o “mal do país” (gonorréia), havendo também grande proliferação de bordeis, abominados pelas comunidades religiosas. Mas existia a preocupação com serviços públicos, como os bombeiros para a prevenção dos incêndios freqüentes e os encarregados da coleta de lixo. O porto de Recife era objeto de cuidados especiais e sua limpeza obrigatória; quanto aos animais domésticos, não podiam ser deixados soltos, sob pena de pesadas multas. Era uma tentativa, inédita no Brasil, de viver em ambiente urbano razoavelmente civilizado.

Entretanto, os holandeses dependiam quase totalmente dos suprimentos da metrópole e não coordenavam uma estratégia competente e eficaz, de longo prazo, para a ocupação do território, ao contrário do que faziam os portugueses. Sua dificuldade em se estabelecerem e dominarem as zonas rurais também lhes seria fatal para o projeto de ocupação colonial. Estas circunstâncias têm uma explicação principal: o que interessava aos holandeses era o comércio do açúcar, não a sua produção. Esta estava bem organizada e funcionava sob o comando dos lusos, que utilizavam a mão-de-obra escrava e um complexo sistema de tarefas, no qual Nassau não pensava se imiscuir, nem substituir, sendo seu intuito predominantemente comercial.

Além disso, os habitantes que não viviam no perímetro urbano organizavam ataques de surpresa, utilizando táticas que em nosso tempo chamamos guerrilhas, o que impedia a interiorização dos holandeses.

Parece hoje impossível entender que Maurício de Nassau, que chegou ao Recife em 1637, tenha ficado menos de oito anos no Brasil, porque sua passagem deixou marcas indeléveis - e, no caso da pintura, uma herança sui generis, que não tem comparação com qualquer outra situação daquele Brasil Colônia.

Nassau era um grande-senhor, de gosto requintado. Incomodado com suas precárias instalações provisórias, mandou construir um palácio para morar, Vrijburg (Friburgo) que ocupava dezenas de profissionais, à maneira de seus congêneres europeus e outro, Boa Vista, para abrigar os poderes públicos. Quando a Companhia das Índias não dispunha de verbas, ele pagava do próprio bolso as despesas - e, para nossa felicidade, sempre manifestou grande interesse pelas artes.

Para a Colônia, era um homem além de seu tempo, preocupado com a ecologia. Com uma tecnologia incomum para a época, conseguiu transportar e transplantar com sucesso centenas de árvores frutíferas e palmeiras de grande porte. Conhecia e correspondia-se com personalidades européias.

Os motivos da partida de Nassau ainda suscitam dúvidas. A Companhia das Índias considerava as despesas dele excessivas, e de sua parte o Conde achava que os burocratas da Holanda careciam de uma visão histórica mais ampla e profunda, já que agiam como limitados comerciantes, pensando somente no curto prazo. Em 1641 verificou-se um breve período de calma entre os holandeses do Recife e os luso-brasileiros que dominavam o interior, especialmente ocupados com a produção nos engenhos de açúcar. No ano anterior, em Lisboa, os portugueses haviam retomado as rédeas do poder, que tinham permanecido durante sessenta anos sob a Coroa Espanhola. A situação continuava muito duvidosa, mas os dirigentes da Companhia, erroneamente, estavam tranqüilos e negociaram a volta de Nassau para a Europa. Em maio de 1694 ele deixou o Recife e voltou à Holanda, deixando em seu lugar uma junta de cidadãos holandeses. Mas a situação não parou de se deteriorar; as desavenças continuaram e - o pior - enquanto isso os preços do açúcar despencavam no mercado internacional. Após muitas escaramuças e batalhas, entre as quais as duas de Guararapes, em 1648 e 49, que foram amplamente favoráveis aos luso-brasileiros, em 1654 os holandeses se renderam.

O biógrafo do Conde, Caspar van Baerle (que assinava em latim Caspar Barlaeus) escreveu : ... Quem disse que Nassau não administrou e governou com prudência o Brasil, compare o que se fez antes dele e o que aconteceu depois...”
Outro viajante que esteve no Nordeste entre 1641 e 49 foi o alemão Johan Nieuhof, que escreveu o livro A Memorável Viagem, publicado somente após sua morte, onde nos dá testemunho da vida em Recife após a partida de Nassau. Deixou trabalhos de pouco mérito artístico, mas de interesse histórico.

OS PINTORES HOLANDESES EM PERNAMBUCO

Os mais notáveis foram Frans Post, irmão do arquiteto Pieter Post (provavelmente, este também fez parte da comitiva); e Albert Eckout, a quem o Brasil ficou devendo obras de grande originalidade e importância documental. Entre 1630 e 1654 foram produzidas no Nordeste brasileiro pinturas de reconhecido mérito, inclusive no espaço internacional e que constituem preciosa documentação do seu patrimônio histórico natural, de sua gente, de suas pequenas cidades e conjuntos rurais, além do registro da fauna e flora que apaixonaram os europeus.

FRANS POST (1612-80)

Frans Post é o artista mais importante do grupo. Pintor oficial do Governo Holandês das Índias Ocidentais, desenvolveu no Brasil uma obra gráfica e pictórica filiada às tradições da pintura holandesa de paisagem. Para entender este tipo de trabalho, precisamos nos debruçar sobre a sua “construção”, que seguia alguns cânones estéticos: o pintor partia de uma perspectiva tomada a partir de um ponto abaixo do horizonte; no primeiro plano, aberto, enquadrava-se uma ampla planície; o esquema do desenho do quadro buscava uma diagonal, de preferência acentuada por rios ou caminhos que ligavam o primeiro plano ao plano do fundo; o horizonte situava-se aproximadamente a um terço da altura do quadro.

Para um pintor europeu de paisagens, a natureza de Pernambuco daquela época era um banquete visual, bem diferente das cenas holandesas. Frans Post viveu em Recife entre 1637 e 1644, não lhe faltaram oportunidades para se embevecer com as cores e a topografia dos campos, para se encantar com os portos e as edificações militares, preocupações condizentes com as responsabilidades do seu cargo oficial.

Não conhecemos numerosas obras desta fase. Citaremos Vista de Itamaracá, Vista de Antonio Vaz e as quatro pinturas que Maurício de Nassau ofereceu ao poderoso Rei Luis XIV da França, que hoje constam do acervo do Museu do Louvre, em Paris: Rio São Francisco e o Forte Mauritius; Carro de Bois; Forte dos Reis Magos; Paisagem das Cercanias de Porto Calvo.

Nossa atenção volta-se para detalhes curiosos: Post utilizou a paleta de cores holandesa para representar as nossas cenas tropicais, mostrando um desenho sóbrio e simplificado, mantendo a luminosidade da atmosfera local. Enfim, foi o primeiro pintor que no Brasil registrou peculiaridades da nossa paisagem. Observando suas telas, constatamos uma rigidez um tanto geométrica, mas suavizada pelas saliências e detalhes que despertaram sua curiosidade. Os trabalhos aqui realizados até 1644 apresentam uma espontaneidade que depois se perdeu na sua pintura, quando executou paisagens “brasileiras” já longe do local de origem. No Brasil, Post foi um artista que soube transpor sabiamente as regras de seus mestres europeus. Tinha diante dos olhos as vistas espetaculares e originais do nosso país, uma natureza desconhecida que lhe oferecia desafios diferentes dos modelos da sua terra. As pinturas que aqui executou seguiram fiel e tecnicamente as surpresas de um olhar artístico, sensível e preciso, impregnado de suave e equilibrado lirismo.

Tendo voltado à Europa, Post continuou a pintar paisagens brasileiras, usando modelos aqui desenhados. Os preços modestos que essas obras alcançaram na época, permitem-nos afirmar que seus compradores não as consideravam obras primas, porém manteve-se seu lugar de destaque entre os pintores do século 17. Os seus quadros deste período conservam os aspectos típicos e exóticos das obras anteriores, mas agora complementados com pormenores de fauna e flora desproporcionalmente ampliadas - e colocados em primeiro plano, o que evidencia uma preocupação comercial. A natureza aparece mais frondosa, o sertão ficando dissociado, mais longe do olhar do observador, e as construções ganham assim espaço para aparecer. Neste exotismo abundante, o autor não hesitou em acumular aspectos nem sempre coerentes. Para corresponder tecnicamente a esta fartura, a pintura tornou-se cada vez mais nítida, exagerando o preciosismo dos traços e a paisagem foi envolvida em uma atmosfera mais límpida.

São usados recursos técnicos, como a luz nas fachadas, iluminando-se os planos mais distantes e obscurecendo-se os mais próximos. Acentua-se o contraste entre as roupas brancas e a cor da pele dos negros. Mas, evidentemente, o frescor da emoção instantânea do quadro pintado ao vivo é mais rico que os recursos e requintes artificiais e o exagero de detalhamento que caracterizam esta fase de Post.

Entretanto cabe reconhecer que, em sua passagem pelo Brasil, ele criou um espaço novo e original na pintura brasileira, cabendo-lhe um grande mérito em ter documentado a paisagem nordestina do seu tempo. Críticos assinalam a sua estadia por aqui como responsável pela parte mais original de sua produção. Fora das obras pintadas no Recife, sua criatividade e originalidade anuviam-se, mas seja qual for a opinião das análises, o fato é que, nas últimas décadas do século 20, o preço internacional das obras de Frans Post alcançou valores expressivos nos leilões europeus e norte-americanos.

Sua produção foi muito reduzida - acredita-se que menos de 300 obras - e no Brasil certamente se contam poucas dezenas e, em muito menor número, aquelas pintadas em solo nacional.

O Príncipe de Nassau encomendou a redação de uma obra que documentaria a sua administração no período pernambucano. Assim, em 1647 foi publicado em Amsterdã o livro de Caspar van Baerle: Casparis Barlaei Rerum per Octennium in Brasília, importante obra documental, hoje raríssima. Inclui cinqüenta e cinco gravuras de mapas e plantas, cenas da frota holandesa, vistas do litoral e paisagens, a maioria assinada por Frans Post. O British Museum de Londres conserva uma coleção de desenhos que serviram de base a parte do conjunto das gravuras.

ALBERT ECKHOUT (1610-65 ?)

Outro artista da comitiva e que para nós, afortunadamente, se apaixonou pelas gentes, a fauna e a flora do país, foi Albert Eckhout. Em 1636 participou da viagem de Nassau e permaneceu em Pernambuco até 1644, entretanto tendo visitado também a Bahia (1640) e o Chile (1642).

Sua comoção perante a opulência da natureza é evidente, o que se revela especialmente em seus tipos humanos e suas naturezas-mortas. Em 1654 o Conde de Nassau enviou para o Rei da Dinamarca, Frederico III, uma coleção de pinturas de Eckhout, da qual uma parte está no Museu de Copenhague. Além disto, baseando-se em apontamentos feitos no Brasil, já após ter regressado à Europa, o artista executou dezenas de painéis com espécies de aves brasileiras, devidamente identificadas, obras que permanecem no Castelo de Höfloessnitz, perto da cidade alemã Dresden.

Infelizmente o resto de sua produção perdeu-se. Se lembrarmos quantos conflitos armados eclodiram e se prolongaram naquelas regiões européias, poderemos imaginar que grande parte da obra deste artista ficou enterrada nos escombros dos bombardeios. Eckhout ficou esquecido e quase nem foi citado nos antigos registros de pintores (o Dicionário Benezit lhe concede apenas três vagas linhas...)

Somente no século 20 sua obra seria realmente avaliada e apreciada, quando se percebeu, finalmente, o valor artístico e original dos seus trabalhos, graças a pesquisadores como Argeu Guimarães. Críticos encontraram nele a influência de renascentistas italianos e de antigos mestres da pintura holandesa de gênero.

O realismo, o detalhamento naturalista e a precisão objetiva de suas pinturas levaram alguns estudiosos a considerá-las antes como documentos científicos. Foram levados a isso também porque Eckhout representou suas figuras estáticas, em meio a cenários intencionalmente ricos em detalhes de plantas, frutos e animais - sua obra seria apenas informativa, mas sem emoção.

Análises mais recentes passaram a perceber toda a sensibilidade contida em suas naturezas-mortas que, além de mostrar um lindo visual, parecem transmitir uma emoção tão viva que sugere o tato, e até mesmo o perfume e o gosto das frutas tropicais. É um apelo ao prazer do alimento e à fecundidade da terra, uma ode à vida, liberada de qualquer sentido religioso, inserida nos cânones das naturezas-mortas holandesas do século 17. São obras para deleite dos sentidos, que exibem um virtuosismo renascentista, aliado a habilidosa concepção. Surge nelas o jogo entre a aparência e a realidade, para despertar no observador os prazeres da celebração da vida e da alegria de viver. Sente-se a influência italianizante ligada à observação da natureza, que também estava presente nos primeiros pintores de flores holandeses. Eckhout dominou com requinte e maestria a arte da sugestão e da ilusão, utilizando um amplo leque de recursos técnicos, divertindo-se com a luz, a cor, a perspectiva e o plano, para levar-nos à satisfação com tanta fartura. Imagine-se o fascínio que sentia um habitante da Europa faminta daquele tempo perante uma natureza pródiga como a nossa, isto sem esquecer que para os europeus do século 17 frutas eram iguarias de luxo.

Também se interessou pelos indígenas, em especial os tapuias e os tupis, que representou em cenas de guerra, de “domesticação” e de antropofagia (a classificação “tapuia” foi empregada inicialmente em sentido amplo, abrangendo todas as tribos que não pertenciam aos tupis).

A colonização levou o índio a perder progressivamente sua identidade, que foi sendo substituída pelos traços de um ser colonizado. Assim, o tupi de Eckhout já apresenta elementos próprios à inserção colonial. Quanto ao tapuia, este sim, conserva seus atributos de guerreiro e canibal. Não esqueçamos que o interior nordestino, habitado pelas tribos tapuias, ainda permanecia muito isolado da colonização e hostil.

O artista mostra-nos um índio tupi domesticado, integrado ao sistema econômico da colônia - e o seu oposto, o guerreiro tapuia. O mais interessante destas pinturas são, provavelmente, as feições e os atributos corporais. Os retratos são executados com realismo e fidelidade, excluindo qualquer tipo de folclorização ou caricatura. O imaginário europeu, que abordamos em capítulo anterior, era ávido de belos corpos e rostos formosos. Eckhout, porém, retrata figuras comuns que encontra em sua vida diária - nem as feições são sempre lindas, nem os corpos sempre torneados - embora seja também verdade que por vezes se rende ao artificialismo do décor, como quando mostra ferozes animais, símbolos de um tropicalismo selvagem e agressivo, numa cena de natureza primitiva “construída” para lá colocar seus indígenas.

Podemos recordar que por vezes os não-tupis juntaram-se aos holandeses para combater os portugueses e os brasileiros e que os laços entre estes tapuias e os flamengos se haviam estreitado devido a interesses em comum. Entretanto, a variedade das imagens vai muito além da dicotomia entre selvagens e pacificados.

Eckhout concebeu a índia como um membro ativo na antropofagia, que leva para a aldeia partes do corpo dos guerreiros vencidos. Outras representações de artistas da época, que também estiveram no Nordeste, como Georg Marcgraf ou Zacharias Wagener, seguiram esta mesma temática da índia canibal e do guerreiro recém-devorado. Outras índias de Eckhout são representadas carregando cestas, cabaças, sugerindo o nomadismo dos tapuias e mostrando o papel da mulher encarregada do transporte de materiais.

Os casais pintados pelo artista na verdade sintetizam comportamentos indígenas variados. Além disto, com as freqüentes representações de pessoas negras, ele ampliou seu repertório étnico. Não há aqui lugar para as mistificações artificiosas dos grandes pintores europeus seus contemporâneos, como Rembrandt ou Velásquez. Eckhout impõe o registro objetivo do que viu, relegando para segundo plano fantasias decorativas.

A presença do negro está intimamente ligada ao engenho de açúcar. Nestes temas, o legado do pintor inclui oito pinturas de avantajadas dimensões, onde figuram quatro casais de “tipos étnicos” das então chamadas Índias Ocidentais. Ao lado de índios e negros há também mamelucos e mulatos sendo, todavia, excluídos os portugueses e outros tipos europeus.

Esta documentação representa um panorama antropológico inédito, a respeito da mestiçagem das raças e da hibridização das culturas. Certamente, entre os artistas da corte da Nassau, foi ele quem compôs o mais amplo repertório de gêneros, combinando naturezas-mortas, retratos e paisagens, que ilustram de maneira prática o quadro econômico e social do território sob o domínio da Companhia Holandesa das Índias Ocidentais.
Os retratos contêm diversas referências alegóricas aos Quatro Continentes - geralmente representados como quatro casais. Por outro lado, a paisagem de fundo destas oito pinturas revela a fauna e a flora. É atribuído um significado, digamos econômico ou político, concretizado em emblemas simbólicos localizados nos cantos dos quadros. Como exemplos poderíamos citar uma presa de marfim de elefante aos pés do negro africano, a mandioca no retrato do índio tupi ou a cana de açúcar ao lado do mulato.

Trata-se de uma visão científica, motivada pela curiosidade etnográfica. As figuras femininas são sempre representadas no desempenho de suas funções domésticas. Em seu trabalho Negra com criança são exibidos frutos variados, que reportam às idéias de colheita, transporte, comida. A criança é um símbolo que bem representa a função reprodutora da fêmea. O quadro, rico em alusões visuais, mostra também um cachimbo holandês de cerâmica branca e um chapéu asiático, que traduz uma alegoria aos Quatro Continentes.

Em Guerreiro negro, o personagem é um belo combatente fortemente armado, com sua vistosa espada e lança. Não é a figura de um escravo, mas de um nobre - aliás, escravos nem podiam carregar armas.

Em outro quadro, Mulato, o homem está armado com um arcabuz e uma adaga. Os mulatos, homens libertos por causa da sua porção de “sangue cristão” europeu, podiam portar armas se fosse para lutar ao lado dos holandeses. Vale assinalar neste quadro a presença da cana de açúcar e um mamoeiro, relações simbólicas com o mulato (no início do século 16 os portugueses haviam trazido a cana de açúcar da Ilha da Madeira, para onde a tinham levado no princípio do século anterior). Por outro lado, a complexa divisão de sexualidade do mamoeiro faz alusão à mistura racial.

Nestes retratos africanos o mar ocupa o lugar do horizonte, sugerindo o caminho que liga o Brasil à África.

ZACHARIAS WAGENER (1614-68)

Um alemão de Dresden, Zacharias Wagener, chegou ao Brasil em 1634, antes mesmo do Conde de Nassau, retornando à Europa em 1641. Sua contribuição à arte brasileira é limitada, mas original.

Pintor amador, fez sua carreira dentro da Companhia das Índias Ocidentais e Orientais. A sua coleção, com mais de cem aquarelas, está guardada no Museu de Dresden, Alemanha. Elas integravam o seu Thier-Buch (Livro dos Animais). São obras habilidosas, sobretudo se considerarmos que foram concebidas e executadas não por um pintor profissional, mas por um amador. A inspiração seguiu a tradição religiosa: “...Persuadi-me então que não era justo somente me extasiar na contemplação dessas magníficas criaturas de Deus, mas também meditar seriamente sobre a onipotência divina...” É um verdadeiro registro da fauna e da flora brasileiras, mas há igualmente reproduzidos seres humanos, como o desenho de uma índia tapuia canibal e um mercado de escravos negros amontoados.

Sua técnica é simples, observa o natural, que lhe permite a objetividade e o detalhamento relativo a movimento, ambientação, cor, brilho e textura. Como, por exemplo, na representação de guerreiros negros ou índios com as pontas das flechas voltadas para o solo. Eckhout, que abordamos anteriormente, por vezes sacrificou a objetividade naturalista a uma escolha estética, representando as armas apontadas para cima ou para trás. É lógico pensar que Wagener se tenha relacionado com outros artistas estrangeiros que então viviam no Recife, como Marcgraf. Os dois moraram na mesma pequena urbe durante três anos e podem ser apontadas semelhanças entre seus trabalhos.

As legendas das aquarelas deste livro também parecem ter servido de base para trabalhos de outros artistas. No caso deste aquarelista, sua obra é mais científica do que artística, faltando-lhe sensibilidade e talento. Entretanto, realizou alguns trabalhos de reduzido mérito quando retratou figuras étnicas, paisagens e construções da época.

GEORG MARCGRAF (1610-44)

Naturalista alemão, chegou ao Brasil em 1638. Desenvolveu trabalho como auxiliar do holandês Willem Pies, aqui realizando inúmeros estudos de cartografia. Os dois escreveram uma obra importante, Historia Naturalis Brasiliae, onde se pode estudar uma abrangente classificação de mais de setecentas espécies de fauna e flora, registros etnográficos sobre os habitantes e seus costumes, textos e descrições astronômicas de planetas e estrelas do hemisfério sul, distâncias geométricas do globo e de longitudes. Infelizmente, esta última parte de sua obra se perdeu quase completamente.

Os trabalhos de Marcgraf não cativam o amante da arte, porque carecem de paixão e talento, mas sua obra é um estudo extraordinário da nossa (como a chamaríamos hoje) diversidade ambiental.

GILLIS PEETERS (1612-53) E
BONAVENTURA PEETERS (1614-52)

Estes dois irmãos eram artistas de talento apurado, mestres em marinhas e paisagens, mas infelizmente nos chegaram poucas obras deles. Quanto ao primeiro, acredita-se que tenha aqui realizado esboços que depois, na Europa, foram passados para as telas, por ele e pelo seu irmão Bonaventura; este talvez nunca tenha passado pelo Brasil.

Gillis pintou Vista do Recife com o seu porto, uma panorâmica espontânea, de grande mestria, mostrando uma esquadra naval e o assentamento das fortificações holandesas. Revela apurada técnica de composição - como a colocação de um braço de terra em diagonal, o que dá leveza, movimento e perspectiva ao conjunto. A presença de ruínas e personagens no primeiro plano são uma herança do gosto europeu.

O mesmo artista é autor de O Forte dos Reis Magos no Rio Grande do Norte, que expõe fantástica dramaticidade através de magistral jogo de sombras. Aqui, quem sobressai é a natureza indomável.

De seu irmão Bonaventura podem ser destacados Navio Holandês ao Largo da Costa Brasileira; Navio de Guerra Holandês Chegando às Índias Orientais (datado de 1648); e Índios Banhando-se em uma Cachoeira. Devem ser obras pintadas a partir de desenhos de Gillis. Os críticos respeitam a limpidez e qualidade de suas telas.

ABRAHAM WILLAERTS (1603-69) E
CASPAR SCHMALKALDEN (?-?)

O primeiro teria chegado junto com o Conde de Nassau, permanecido pouco tempo em solo brasileiro, partindo depois para Angola. Isto explicaria a quase ausência de pinturas brasileiras. Há, entretanto, no Museu Real de Belas Artes de Copenhague duas obras de sua autoria : Desembarque dos Holandeses num Litoral Defendido pelos Espanhóis, talvez alusão a uma batalha ocorrida em São Vicente, em meados do século 17; e um Combate Naval entre as Frotas de Holanda e Portugal.

Schmalkalden foi um soldado alemão que chegou ao nosso país em 1642 e por aqui ficou uns três anos, deixando em seu Diário cento e vinte e oito curiosos desenhos.

São documentos que representam animais, urbes, construções, de interesse artístico reduzido, porém curiosos para a reconstituição histórica da época.

BARLEUS DESCREVE O BRASIL

Como escrevemos, o conde Maurício de Nassau regressou à Holanda em 1644 e quis assinalar e documentar sua estadia no Brasil com uma importante obra histórica, que foi encomendada ao escritor Caspar Van Baerle (1584-1648). A primeira edição surgiu em Amsterdã, em 1647, com o título Rerum per octennium in Brasília. Numa passagem assim se descreve o Brasil:

“...A região é ameníssima e salubérrima pela brandura do clima, e é disto indício a longa vida dos naturais, a qual atinge às vezes cem anos. Nem o frio, nem o calor são excessivos. Há extensos períodos de seca e de chuva. Mal se distinguem das noites os crepúsculos, e do dia os dilúculos, porque o nascer e o pôr do sol são mais verticais do que entre nós. O inverno começa em março e acaba em agosto. As noites, quase iguais aos dias, conhecem, de uma outra estação, apenas a diferença de uma hora. A temperatura hibernal assemelha-se à estival nossa...Conquanto sujeita a nevoeiros, é a terra recreada com os bafejos placidíssimos dos ventos mareiros, que dissipam os vapores e névoas matutinas, fazendo brilhar um sol límpido e esplendoroso...a principal riqueza (sic) é o açúcar e o pau Brasil, próprio para tingir panos. Entretanto, a diligência dos portugueses para ali transportou quase todos os cereais e frutas da Europa...(do açúcar) se extrai um suco muito doce e agradável, melhor que o mel da Ática.

Fervido em caldeiras e tachas de cobre, cristaliza-se em pães...Para esta indústria há por toda a parte oficinas a que os portugueses chamam “engenhos”... Desses engenhos tira o mercador ativo, com o trabalho dos negros, o máximo lucro, e anualmente vende na Europa inteira e por muito dinheiro, o açúcar que as naus atulhadas dele transportam...(Os íncolas) Andam nus homens e mulheres pintam a cores o corpo assaz robusto ou o afeiam com o suco negro do jenipapo e o enfeitam com penas de aves variegadas...o nariz é chato como o dos chins...Não honram nenhumas potências sobrenaturais, nenhuns deuses, a não ser os trovões e os raios, aos quais votam grande veneração. Têm horror aos espíritos malignos.

Dados aos presságios, agouros, sortilégios até à loucura, envolvem numa treva lucrativa o espírito leviano e ignorante dos seus, com a mentirosa interpretação dos prognósticos. Prezam os feiticeiros. Gostam da poligamia e do divórcio...Não conhecem a hora certa de se alimentarem. Na mesma casa...vivem juntas muitas famílias. Dormem tranqüilos e descuidosos em redes suspensas bem acima do chão...Antes desconheciam o trigo e o vinho. Alimentam-se com uma raiz, a qual, reduzida a farinha, chamam “mandioca”.

Nadam admiravelmente, e às vezes, ficam horas inteiras a mergulhar na água com os olhos abertos. Atiram flechas com estupenda habilidade e são dextros pescadores...Vivem dia por dia, bebendo valentemente e entregues a desordenada alegria, sendo depois muito tolerantes do trabalho e da falta de comer. Na caça atingem velocidade igual à dos próprios animais bravios...de sorte que aqui também se aplica esta observação de Tácito : na orla do Oceano vive-se com mais doçura...” (tradução de Cláudio Brandão).

Arte Barroca No Brasil e Europa

Origens e Características do Barroco

O barroco foi uma tendência artística que se desenvolveu primeiramente nas artes plásticas e depois se manifestou na literatura, no teatro e na música. O berço do barroco é a Itália do século XVII, porém se espalhou por outros países europeus como, por exemplo, a Holanda, a Bélgica, a França e a Espanha. O barroco permaneceu vivo no mundo das artes até o século XVIII. Na América Latina, o barroco entrou no século XVII, trazido por artistas que viajavam para a Europa, e permaneceu até o final do século XVIII.


Contexto histórico

O barroco se desenvolve no seguinte contexto histórico: após o processo de Reformas Religiosas, ocorrido no século XVI, a Igreja Católica havia perdido muito espaço e poder. Mesmo assim, os católicos continuavam influenciando muito o cenário político, econômico e religioso na Europa. A arte barroca surge neste contexto e expressa todo o contraste deste período: a espiritualidade e teocentrismo da Idade Média com o racionalismo e antropocentrismo do Renascimento.

Os artistas barrocos foram patrocinados pelos monarcas, burgueses e pelo clero. As obras de pintura e escultura deste período são rebuscadas, detalhistas e expressam as emoções da vida e do ser humano.
A palavra barroco tem um significado que representa bem as características deste estilo. Significa " pérola irregular" ou "pérola deformada" e representa de forma pejorativa a idéia de irregularidade.

O período final do barroco (século XVIII) é chamado de rococó e possui algumas peculiaridades, embora as principais características do barroco estão presentes nesta fase. No rococó existe a presença de curvas e muitos detalhes decorativos (conchas, flores, folhas, ramos). Os temas relacionados à mitologia grega e romana, além dos hábitos das cortes também aparecem com freqüência.

BARROCO EUROPEU

As obras dos artistas barrocos europeus valorizam as cores, as sombras e a luz, e representam os contrates. As imagens não são tão centralizadas quanto as renascentistas e aparecem de forma dinâmica, valorizando o movimento. Os temas principais são: mitologia, passagens da Bíblia e a história da humanidade. As cenas retratadas costumam ser sobre a vida da nobreza, o cotidiano da burguesia, naturezas-mortas entre outros. Muitos artistas barrocos dedicaram-se a decorar igrejas com esculturas e pinturas, utilizando a técnica da perspectiva.

As esculturas barrocas mostram faces humanas marcadas pelas emoções, principalmente o sofrimento. Os traços se contorcem, demonstrando um movimento exagerado. Predominam nas esculturas as curvas, os relevos e a utilização da cor dourada.

O pintor renascentista italiano Tintoretto é considerado um dos precursores do Barroco na Europa, pois muitas de suas obras apresentam, de forma antecipada, importantes características barrocas.

Podemos citar como principais artistas do barroco: o espanhol Velásquez, o italiano Caravaggio, os belgas Van Dyck e Frans Hals, os holandeses Rembrandt e Vermeer e o flamengo Rubens.

BARROCO NO BRASIL

O barroco brasileiro foi diretamente influenciado pelo barroco português, porém, com o tempo, foi assumindo características próprias. A grande produção artística barroca no Brasil ocorreu nas cidade auríferas de Minas Gerais, no chamado século do ouro (século XVIII). Estas cidades eram ricas e possuíam um intensa vida cultura e artística em pleno desenvolvimento.

O principal representante do barroco mineiro foi o escultor e arquiteto Antônio Francisco de Lisboa também conhecido como Aleijadinho. Sua obras, de forte caráter religioso, eram feitas em madeira e pedra-sabão, os principais materiais usados pelos artistas barrocos do Brasil. Podemos citar algumas obras de Aleijadinho: Os Doze Profetas e Os Passos da Paixão, na Igreja de Bom Jesus de Matozinhos, em Congonhas do Campo (MG).

Outros artistas importantes do barroco brasileiro foram: o pintor mineiro Manuel da Costa Ataíde e o escultor carioca Mestre Valentim. No estado da Bahia, o barroco destacou-se na decoração das igrejas em Salvador como, por exemplo, de São Francisco de Assis e a da Ordem Terceira de São Francisco.

No campo da Literatura, podemos destacar o poeta Gregório de Matos Guerra, também conhecido como "Boca do Inferno". Ele é considerado o mais importante poeta barroco brasileiro.

Outro importante representante da Literatura Barroca foi o padre Antônio Vieira que ganhou destaque com seus sermões

Arte Barroca No Brasil

No Brasil Colonial, a presença dos jesuítas teve grande importância no processo de disseminação do cristianismo católico no interior da colônia. Não por acaso – visando aperfeiçoar suas ações missionárias – os jesuítas trouxeram da Europa as influências estéticas de cunho fortemente religioso que marcaram o estilo barroco. Na maioria das vezes, esse tipo de criação se manifestou na construção de igrejas e imagens religiosas que tomavam campo nos centros urbanos do país.

Chegando ao Brasil, as construções de traço barroco se lançavam aos olhos de uma população mista formada por alfaiates, ambulantes, funcionários públicos, indígenas, escravos e vadios. Essa população, na maioria das vezes, só conseguia compreender o sentido dos valores religiosos afirmados pela catequese com a imponência de imagens ricas onde a complexa ornamentação pretendia reafirmar o caráter sagrado dos santos e templos religiosos.

De forma geral, as obras e construções barrocas eram fabricadas a partir do uso de pedra-sabão, barro cozido e madeira policromada ou dourada. Além disso, existe uma visível preocupação em se reproduzir movimentos de conteúdo dramático, o uso de linhas curvas, a preferência por construções de porte grandioso e o uso de um impacto visual capaz de chamar atenção dos apreciadores. Geralmente, o barroco tenta exprimir uma religiosidade de princípio medieval com a sofisticação da arte renascentista.

Entre os principais representantes desta arte podemos destacar o escultor Antônio Francisco Lisboa, mais conhecido como Aleijadinho, e o pintor Manuel da Costa Ataíde. Ambos viveram o auge do barroco no Brasil, na passagem do século XVIII para o XIX, promovendo um estilo próprio que tendeu a eliminar alguns dos excessos perceptíveis nas obras que tinham maior aproximação com o barroco desenvolvido no Velho Mundo.

O valor educativo lançado à arte barroca é percebido na dinâmica dos elementos trabalhados em suas principais obras. A tensão entre o medieval e o renascentista pode ser observada no uso de imagens austeras combinadas com a sofisticação dos ornamentos. Paralelamente, os itens acessórios tinham um valor narrativo onde o observador poderia identificar um santo e sua história através do dragão de São Jorge ou a chave dos céus carregada por São Pedro.

O aparecimento desses artistas no ambiente colonial indicava um período de relativa prosperidade material nas cidades e vilas que se enriqueciam graças aos recursos trazidos pela exploração do ouro, a partir do século XVIII. Em muitos casos, essa nova situação fazia com que mulatos e outras figuras marginalizadas do mundo colonial alcançassem prestígio ou um interessante meio de sustentação.

Dessa maneira, podemos ver interessantes situações históricas por meio do desenvolvimento de tal arte no Brasil. Uma das mais intrigantes se remete à formação de um mercado consumidor dessa arte de caráter fortemente religioso. As irmandades, igrejas e particulares eram os principais consumidores das construções arquitetônicas e imagens barrocas. Atualmente, o barroco possui grande valor histórico e estético e tem a maioria de suas obras concentradas em regiões do interior mineiro e no Nordeste.